“意境”常常是人们评论鉴赏、判定一幅山水画作品优劣的最高准则，“意境”也是画家们在创作时所孜孜追求的最高理想。
古人曰“吐胸中之造化”《董其昌容台集，引明杜琼语》，“写胸中之丘壑”《莫是龙，画说》，这两句话真实的反映了艺术与自然（真实）的关系，近人黄宾虹又云“造化入画，画夺造化”，正所谓造物创造了世界，画家们又创造了一个世界这是两个不同的世界，而又是两个相通的世界，这“不同”与“相通”之处正是我们今天讨论“意境”这一问题的出发点。
“意境”一词在我国画论中使用的较晚，而在历代绘画理论中更多的是使用“境界”这一词汇。“境界”的概念在画论中最初是出自宋代郭熙及其子思合著的《林泉高致》一书中。
“境界”原出于汉代“正其境界，修其分理”，是指疆界之意。又见于佛经，无量寿经：“期义宏深，非我境界。”从字意上讲“境”“界”这两个字都有着边界的意思，指一定范围内的界限。用在艺术范畴里，“境界”的概念应当是指画上描绘的景象所营造的境地，可以说含有较多的客观因素。“意境”这一概念的使用，则使绘画这一审美准则含有更多的主观因素，应当说这在绘画理论史上是一个很大的进步。
“意”字的本意应是意思，意味，无论是《周易·系辞》“书不尽言，言不尽意”还是屈原的《楚辞·卜居》的“用君之心、引君之意”都有着明显的主观意味。如果直解我们可以认为“意境”所指已不是单纯客观的一定范围内的有限之境，而是一种含有较多主观因素的，有意味的境界——画家自己理想中的境界，读者面对作品所产生的联想中的境界，而这种种境界尤其是由于画家和读者个人的审美经验的不同而各异，这就多少使“意境”这一概念带有无限之境的意思。由于“意境”与“境界”文字本身的直接差异，应当认为“意境”这一概念的出现是中国画理论上的又一次升华。
唐·王昌龄《诗格》有之：“诗有三境一曰物境……，二曰情境……，三曰意境……”。这里值得注意的是“意境”是单独提出来的独立概念，王昌龄的意思很明显，“意境”、“物境”、“情境”决不是一回事，而在历代画论中“意境”这一概念则出现的要晚的多。从“境界”说到“意境”说的演变，真实的反映了我国山水画发展演变的过程，也反映了文人画在我国绘画中渐占主流的发展变化，更反映了人们审美观念的变化。应当说谢赫的《古画品录》中的“六法论”，为我国绘画理论解决了最根本的美学准则，并提出了“气韵生动”这一审美原则，“境界”则进一步提出了山水画的审美标准，而“意境”的出现使山水画的这一个审美范畴有了更加完整的概念。
纵观中国绘画史，我国山水画在南北朝时虽有出现，但正象张彦远所说：“或水不溶泛，或人大于山。”这在相传为顾恺之所作的《洛神赋图》中可见一斑，到了隋唐时代出现了展子虔的《游春图》，从画面上看，人与山有了适当的比例，树木近大远小，场面浩大，山石有勾无皴，青绿填色，树木枝干直接用粉色点染而成，证实了《历代名画记》中记载其：“尤善台阁，人马，山川，咫尺千里”是比较确切的。《游春图》的出现，表明了山水画已发展到一个新的阶段。还相传吴道子曾写“蜀道山水，始创山水之体”，张彦远在《历代名画记》中说：“山水之变，始于吴，成于二李”，此说虽有明显的时差上的错误，但此时山水画已“成”，这点还是对的。虽迄今为止我们还没有发现吴道子所作的山水画作品，但从我们所见到的唐代作品看，可以认为山水画已经发展成为独立画种，这时期相继出现了李思训，李昭道等重要的山水画家。五代、宋、元时期山水画又有了进一步的发展，自董源，巨然则强调发挥水墨的表现力，使山水画有了一定的写意成份，这就使绘画理论中明确提出“境界”的概念有了较深厚的实践基础。也只有在这种情况下郭熙才有可能在《林泉高致》中明确的提出了“境界”这一概念，并具体描绘为“诗是有形画，画是无形诗”，直接把诗情画意联系在一起。郭熙还认为“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品”。可见郭熙把“可行、可望、可游、可居”四可做为品评山水画的重要标准，并提出“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之”。在谈到如何创作时，郭熙还具体描述到：“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也”。郭熙在他自己的作品里也努力创造了这样的境界，有苏东坡诗为证：“玉堂对卧郭熙画，发兴已在青林间”。应当说郭熙把山水画和诗联系在一起，实质上已道出了“意境”的意思，但是他终究没有明确的提出更完整的概念——“意境”说。
为什么郭熙只能提出“境界”，而没能提出“意境”这一概念呢？这主要是由于其历史的局限性及郭熙本人所处的地位而决定的。首先山水画从隋唐到宋经过了三百多年的历史，这期间虽然出现了不少山水画大“家”，但是其艺术实践还不足以促成“意境”说的出现。纵观这三百多年的山水画作品就会发现，在创作形式上还基本是“应物象形”，“随类赋彩”者居多。虽然五代后出现了《潇湘图》这样“平淡天真”的作品，但董源终究还是“水墨类王维，著色如李思训”的写实画家。这时期的“荆、关、董、巨又一变”的山水画虽在艺术上开始追求清淡雅逸的情趣，可主要还是“对景造景”，“以形写形”，“以色貌色”，与后来勃兴起的文人画则还有相当距离，但是他们追求清谈雅逸，讲究用笔用墨这一点却可以认为是文人画之发端。到了“李成、范宽又一变也、刘、李、马、夏又一变也”的宋代山水画创作已较多的重视写意。同期的一代文豪欧阳修提出了重视写意轻视形似的问题，他在《盘车图诗》中写道：“古画画意不画形，梅诗言咏物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗如见画”。受其影响的苏轼、米芾等文人画的审美情趣得到了很大发展，可是还没有形成宋代绘画的主流。这主要是由于宋代画院制极完备，受到皇宫的重视，画院的创作风格基本上是追求形似与真实，这从流传下来的宋代绘画中便足以证明。郭熙本人任御画院艺学，应该说不会脱离院体画的创作思想和创作模式太远，所以其在提出“境界”的同时即便也有了“景外意”，“意外妙”的说法，但终究还是没能明确的提出“意境”这一概念。
到了元代情况就发生了很大的变化，从现存史料上看，元代没有画院，因为没有画院制的束缚，少受皇家思想的影响，就使山水画的发展受到了更多文人画思想的影响，所以至“大痴，黄鹤又一变”，则呈现出另一种完全不同的面貌；而成就了一代山水画新风。元代的山水画既不同于唐代的金碧辉煌“庄重律严”；又不同于北宋的严谨工致；也不同于南宋的淋漓苍劲；而是一种高古简淡，尤重意趣情调，即所谓“元画尚意”是也。通俗的说，就是不过分的追求摹拟自然景物的真实，而力求脱略，强调自己的主观感受，抒发个人的情怀，正如黄宾虹评黄公望所说：“寄乐于画，自子久始开门庭。”在黄子久同时又有赵孟 提出了“书画本来同”的书画同源说，提倡以书法入画，讲究笔意、笔法，这就更进一步为文人画发展辅平了道路。比赵孟頫稍晚的倪云林更是过着“高士”的生活，所作山水画多恬淡宁静，往往“空灵清润之气冷冷逼人”（石涛语）。从苏轼首倡“士人画”至倪云林“写胸中逸气”，文人画已日渐成熟，成为中国绘画的主流。
明清两代则处处可见“元四家”的影响。董其昌的“士气”说，“南北宗”说已成画坛主流，影响了一代画风。唐志契在他的《绘事微言》中一再强调“凡画山水，最要得山水性情”，主张写“意中之事，眼前之景”，恽向又进一步提出“画以意为主，意至而气韵出焉”《山水册、画跋》。这时我们再看郭熙的“四可”就会发现不仅在内容上重复，并且有较大在局限性，而比其晚五百多年的李日华提出的“身之所容”，“目之所瞩”及“意之所忽处”则更明确的提出了“意”的概念。“意之所游”比“可游”“思游”又多了很大程度的主观因素，而“意之所忽处”就更明白的表明了作者对“意”的理解是何等的深刻。有些人单纯把此理解为意想不到的效果，这就和李日华的本意完全相悖了，其实李日华解释的非常明确，“意到笔不到，为神气所吞处”，其还引用佛教语把此描绘为“其于佛法相宗所云极迴色，极略色之谓也。”我们知道，极迴色是指无限遥远的空界，而极略色又是指微小的，看不到的空界，这两界是不能目睹的，而只能凭意识去分析，领会。李日华的意思很明确的告诉我们一幅好的绘画作品，应当是即有画家营造的不可目睹只可神会的意境，又有读者神之畅游的无限空间。至此“意境”说的出现已成必然，在李日华之后又过了几十年，清初笪重光在《画荃》中就明确的提出了“意境”一词，其云“绘法多门，诸不具论。其天怀意境之合，笔墨气韵之微，於兹编可会通焉”。“意境”这一概念成为山水画中最重要的审美范畴。近代杰出的山水画大师黄宾虹先生在绘画理论的研究上作出过重大的贡献。他曾自题山水画册，“意远在能静，境深尤贵曲，咫尺万里遥，天游自绝俗。”并具体的指出“俗是意境平凡，格调不高”，可见其对“意境”的理解又有雅俗之分。在他看来一幅作品的成功与意远、境深、绝俗有着直接的关系。
“意”是不可目睹只可神会的，但又产生于画家营造的画面中，可谓境生象外，意发其中。唐人司图空在其《诗品二十四》中说：“超以象外，得其怀中，持之匪强、来之无穷”。“象”的本意《说文》中解释为：“……异于他畜者……”，《文字蒙求》中则直接作解为：“长鼻异於他兽”。这里值得注意的是“异”字，《文字蒙求》又作解为“异——分也”。这就明确的告诉我们“象”是不同于其它事物的事物个体。在易经中引申为：“在天成象，在地成形，变化见矣”，据此我们可以把“象”字解释为凡形於外者皆曰象。“超以象外”，“象”是一层含意，自然是指言之有物，而“象外”则是说“象外之象”，“象外之意”。如果我们把这理论用在绘画上，就是说首先肯定了一幅作品所描绘的对象绝非虚无飘渺，应是以“象”为基础的，也就是说以形於外者为基础。如果没有对事物的真实描绘，捕捉不住事物的基本特征，就无法产生动人的艺术形象，更不可能使读者为之以动。笪重光说：“真境逼而神境生”，也正是对境的具体解释，这说明他是反对脱离现实，离开真山水，空谈气韵生动，空谈意境的。但只有真境还不足以动人，“画固所以象形，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外”《清·董棨 养素居画学钩深》。笪重光也说:“虚实相生，无画处皆成妙境”，实景乃有画处，只有虚实互用，有无相生，便可造妙入微，通灵进道。古人论“象外”的言论很多，较早的有《文选、晋孙兴公、游天台山赋》云：“散以象外之说，畅以无生之篇”，反映了传统思想的“天地万物生于有，有生于无”，“道”之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮其中惚兮有物。“惚兮恍兮，其中有象”明白的说清了“象外之象”的道理。在绘画上，南齐谢赫也有“取之象外”的说法，宋郭若虚在《图画见闻誌》也云：“得自天机，出于灵府”，可见主观性已越发得到了重视。在元代更有倪云林明白的提出：“逸笔草草，不求形似”。倪瓒本人在绘画实践中也并非不重形似，例如他在四十五岁时作的一幅六君子图，尽管气象萧索清旷，但其中松、柏、樟、槐、楠、榆六株树木，却各不相同，说明了倪瓒也是赞同形神兼备这一创作原则的。“逸笔草草”，只不过表明他并不满足于形似而已，而更重于“写胸中逸气”。何以“逸笔草草”皆成篇幅，全因意在笔先。笪重光云：“前人有题而后画，当未画而意先”。清，布颜图在〈画学心法问答〉中也云：“故善画者，必意在笔先。宁使意到笔不到，不可笔到意不到，意到笔不到，不到即到也；笔到意不到，到犹未到也”。《芥子园画传》云：“山中人不必历其堂奥，始见幽闲也。须於门经间早望而知为有道之庐。使人起三顾想，如此方为能手。”又云：“塔铃语月，寺钟吼霜，於万簌俱寂中，在此清冷声响，空林古迳，点缀期间，使人生世外想”。十分形象的道出了意到笔不到的妙处，此正可谓境生象外矣。
然境生象外，全在于意发其中。“意”在这里也有二层含义：其一画家在创作时意在笔先、笔随意生；其二画面能使读者望而生意，意发无穷。这正是“作画必先立意，以定位置。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古；庸则庸、俗则俗矣”。《清、方熏、山静居画论》。然而画家之意全在于笔墨之表现。清恽寿平有一句很有名的话：“笔墨本无情，不可使运笔者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情“《瓯香馆集》。恽格在短短的二十八个字的议论中竟用了四个“情”字，足可见他对“情”的重视。一、三两句的意思很明确；第二句则可看作运笔要有情；第四句则可看作使读者生情。这样我们就可以提练出：“无情、有情、摄情、生情”的“四情”，这里我们暂且叫其为恽格的“四情”说。所谓“摄情”无疑是摄大自然之情，得造化之意，也就是对生活之体验；“有情”则是我们常说的情思所至，借笔墨以抒画家之情，立造境之意；“生情”则是使读者观斯画，不得不动情，得生化之意。此正是“笔墨之妙，画家意中之妙”。这里特别值得注意的是恽格强调了人与自然的结合，作品与读者的结合。画家只有融于大自然，达到了“有我之境”，师造化，法心源，以意写之，这时所创造出的意境才能唤起读者的感情，使读者能够走进作品获得真知，此时画家与读者通过作品产生了思想和情感的交流，在这里画家的世界和自然的世界相通了，观众的内心世界相通了，观众的内心世界和画家的内心世界相通了，画家、读者、自然三者完全交融在一起了，然而这种交融又是通过什么方式达到的呢？答曰：“超以象外，得其怀中”是也。
我们可以认为：画家在特定的环境中，凭自己独特的感觉所创造出的艺术形象，这一形象所表现的情趣和意味，所具有的足以使读者动情而神游象外的艺术魅力，正是意境之所在。然而在我国的美学论著中“意境”和“境界”却常常混用，“境界有时便是意境的同义语”《周积寅·中国画论提要·意境》。如果从文字表达确切性上探本朔源，从整个中国绘画史的角度上去分析研究，就会发现，“境界”终是不能表达出“意境”的全部含义，因为只有“意境”所包含的诸多的主观因素，才能使中国画在有限的空间表现出无限的意味，也只有“意境”才能表达出中国画家在现实与理想的交融中所追求的中国精神。
发表于一九九七年《国画家》杂志第一期
选自《守涛说画》作者：张守涛
