《花鸟画章法》是我在二00三年春天写的一本技法方面的书，现选用部分文字，章节、标题作了一些适当的调整。
一、章法
西洋绘画把作品中的形象、位置、色彩、组合这些形式美上诸因素的构成关系、称之为“构图”，中国画中最多的则是称之为：“经营位置”、“章法”、“布局”、“格局”、“布置”、“置陈布势”等等。“置陈布势”最早是出自晋代顾恺之的《画评》，“陈”就是阵的意思，是其在评论描绘法家《孙武》这幅作品时提出的论题，所以也颇有一点兵法的味道；“经营位置”则是出自谢赫的《古画品录》中的序，也称“谢赫六法”之五；“布局”、“布置”的提法大约也是具此两家引发而来的吧。如今更多的还是使用“章法”这一提法，孟子、尽心曰：“君子志於道也，不成章不达”，所以章字有着成事成文的意思，如果运用在绘画中，我们可以认为是指：绘画中的各种形象、素材乃至画面上的一切形态只有通过组织成章，才能成为一幅完整的作品。
这里我们之所以用“章法”这一提法而不用“构图”，这主要是为了更好的区别于中国绘画与西洋绘画不同的文化内涵，另一方面也是因为“章法”这一提法较“经营位置”、“布置”等提法更全面更准确的概括了中国画构图的全部内容。西洋绘画中的构图方法，一般来讲是对景写生，在写生过程中往往要选择位置以确定角度，采用焦点透视，选择对象以确定取舍，作者一般并不主动经营布置。中国画的构图则较之要随意的多，画家有更多的主动权，在选择对象时，可以任意选择自己心中的素材，也并不拘于角度，采用散点透视，和主要形象相搭配的也是画家自己心中的物件，画面安排有时完全是自己理想中的浪漫世界，正所谓“经营位置”是也。“经营位置”中的“经营”二字，应包含了：选择、思考、推敲等一系列的思维活动，这说明画家在完成一件作品时，是经过苦心孤詣的营造，精心缜密地选择，匠心独运的组织画面才得以完成的。例如中国画家常把白菜和柿子画在一起，表达“世世清白”的含义；把桃子画的无比硕大就是“大寿”等等。这种超出实际情况的布置和经营，体现了画家在绘画实践中的主动性，也充满了理想主义的浪漫色彩，但这些终究还只是画家对客观事物的选择和布置的随意性而已，还不足以表达画家真正的理想世界，也不足以抒发画家创作的冲动。自宋代以来，文人大量的参与绘画活动，在画面上的题字、钤印的作品越来越多了起来，到了元代几乎大多绘画作品都题字用印了。画面上的题字内容有的是画的题目和创作年代，也有题诗、画论或与创作相关的记载等等。题字的书法也是或工整隽丽或豪放开张，无论是内容、书体、形式、位置都是画面有机组成中不可缺少的部分。由于题字和钤印的运用,中国画表现出更强烈的民族性,带有深刻的文人气味,也为画家提供了更广阔的创作天地,使中国画的格局进一步臻于完善。大约到了清代在绘画理论上就出现了“章法”这一提法，“章法”这一概念全面和准确的体现了中国画在构图法则上的种种特性。
中国画家历来对构图——章法都是非常重视的，唐代张彦远就认为“经营位置”是“画之总要”。在长期的艺术实践中，我们的前辈们探索出一系列中国画构图的规律和法则，形成了极具民族特色的绘画构图体系——章法。
中国画的章法是灵活多样的，既有一定的规律性和法则，又具有充分的自由性。无论是“经营位置”还是“置陈布势”，都突出了“经营”．“置”．“布”几个动词的连用，这些无疑是为了强调画家的主现能动性。应该说中国绘画的章法具有三个显著的特点：一是形式服从于内容，也就是说构图的形式美要为绘画的主题服务；二是强调既辩证又统一的绘画普遍性规律，也就是疏密、轻重、开合、虚实、偏正、纵横等关系的矛盾统一；三是突出了画家在创作中的主观能动作用，也就是强化了画家在创作时“经营”、“布置”的任意性。
花鸟画是中国绘画中一个最常见的科目，也往往是初学者首先涉及的科目。花鸟形象作为绘画形式已经有几千年的历史了，大约在七千多年前的河姆渡文化遗址、河南临汝仰韶文化中都出土过以花鸟为形象的绘画作品。仰韶文化晚期的葬具陶缸上彩绘的鹳鸟衔鱼的形象，画的生动而夸张，线条简劲、用色古朴，堪称是一幅形象生动，色彩和谐，古拙优美，富有意境的绘画作品。这些画在器物上的饰纹，虽具有独立性绘画的性质，但终还没有形成真正意义上的绘画作品，所以还谈不上什么章法。据《历代名画记》记载在魏晋南北朝时期就已经有了专门从事花鸟画创作的画家，只可惜这些作品到今天仍没有考古发现，但是从汉代画像石中我们还是可以感觉到花鸟画当时发展的状况。汉画像石中的花鸟作品不仅形象准确、夸张、神态刻划生动，而且也有了较完整的构图。五代十国时期花鸟画已经发展到了一个相当成熟的阶段，出现了黄荃、徐熙两大流派。在这以后的一千多年里虽然几经富贵、野逸、工笔、写意的几度兴衰交替，花鸟画始终在中国绘画中是一个主要的科目。
花鸟画的章法与山水、人物画一样，不能离开中国画构图的基本法则，例如画面的均衡、疏密、虚实等等。但是由于花鸟画所描绘的对象与山水、人物不同，在章法上自然也会存在很多特殊性。这主要表现在色彩的运用；笔墨和形态的构成；题款、钤印在整个画面中占有的位置及所起的作用等几个方面。
学习章法是进行创作前不可少的学习，因为如果对章法一无所知，就无法把生活中积累的素材组织成画面，也就无法进行创作。在花鸟画章法的学习中主要应把握住几个要点：首先是学习和借鉴前人的构图方法和理论，使我们尽快的熟悉和掌握章法的基本原理和方法，对基本的章法形式乃至程式要作一些临摹，直至熟悉；其次是要经常注意观察生活，把生活中的自然现象与绘画中的章法联系起来，探索构图的规律和发现新的章法形式，只有这样才能使我们的学习不至于落入陈章旧律；三是无论怎样组织画面，都应首先想到，你所采用的方法会对观众读者的视觉和心理产生什么样的影响；四是要永远记住矛盾统一的法则，只有善于制造矛盾，又善于把这些矛盾统一起来，画面才能做到既丰富又和谐，既统一又有变化，否则就会显得杂乱无章，支离破碎也就更无以动人。
二、花鸟画章法的运用技巧
自然界的万物是繁杂而多样的，画家也总是根据创作的需要，不断地变化着自己的表现方法。花鸟画的章法表现因为时代风尚变化的影响以及画家本人的经历、创作习惯的影响而变化着。章法的形式虽然变化无穷，但终究还是有一定的法则和规律可以追寻的，这些法则和规律就是今天我们要讲的花鸟画章法的运用技巧。
（一）主题表现与章法
章法是纯形式美范畴的表现方法，章法运用的目地是以其所特有的视觉感染力，造成观众的视觉和心理的震憾，引起共鸣，从而更好的表达或加强主题思想的表达。有了好的主题并不一定就能创作出好的作品，只有通过各种绘画表现手段，才能使之成为一幅完整的作品，章法就是其中最重要的手段之一。作品的内容，如何用绘画形式得到完美的表现这是须下一番苦工经营的。应该说绘画章法相对技法来说显得更重要一些，这也就是我们常说的“惨淡经营”。古人讲“九朽一罢”说的也是这个道理，九朽是说章法布局要经过多次修改，反复推敲的意思，一罢指的是定稿。
一幅作品选择什么样的章法，是由作品的表现主题内容所决定的。每一幅作品的创作都有一个主题，也就是说都有一个主要的描绘对象，并通过这一对象的描绘传达一种思想或者信息。这个对主题内容起主导作用的描绘对象，是整个作品中最引人注目、最显明和突出的形象，这就是我们说的“主位”，其它次要的、对主体起衬托作用的形象就是“宾位”。为了更好的表现主题，要作到宾主分明，有主有次，不能平均对待。为了突出主题，在画面分割中，一般把主题性的场面安置在最引人注意的位置上；或者是通过笔墨、疏密、色彩等对比衬托的办法，使主题更为明显突出，为此我们通常采用以下几个方法。
中堂法，在一个画面上最引人注目的位置应是在整个画面中间，其次就是在画面四边的黄金分割线上。把主题性场面，画在画面正中间，也就是画面的心点四周，我们把它叫做“中堂”式的章法。这种章法最容易引人注目，同时也容易使画面产生一种过于稳定的感觉，且带有庄严静穆的味道，这似乎不太适合花鸟画轻松抒情的气氛。但是在描写一些特定的主题时，这种中堂式的章法是别的构图方法所无法替代的。例如清代初年的大画家八大山人，把一条欲止又动的鱼画在画面的正中，没画一笔配景，使人感到鱼在水中轻松从容的形态，产生了一种极其宁静的意境。充分的表现了作者一生悲愤凄凉、高傲、冷漠的精神状态。这说明中堂式的章法虽然近似严肃，但只要使用得当仍可以创造出一种安乐椅式的让人轻松的作品。
井字分割法在花鸟画中的应用，在西方构图学中，非常讲究黄金分割线，是以比值0.618为准来分割画面，而画中的主题部分一般是安置在这些位置上。中国画的章法布局中在这一点上与西方绘画不谋而合，但是中国画家一般作的比较随意一些，只要分割的比例比较适合人们视觉的习惯就可以了。按照这一视觉习惯，我们可以在画面上打上一个井字，这个井字的四条线距邻近的外边大约三、四份之间便可以了。
开窗式画面分割法：用开窗的形式使主题突出，也是常用的一种章法。“开窗式”是说在画面的四周都画的较满，在画面接近中间的部位留下空白画主体形象。
还有一种“开窗式”是在整个画面四周接近画满时留下一个缺口，这个缺口一般是朝向四个角中的一个角，把主体形象置于宾体形象组合成的基本形的缺口处，从而达到突出主题的目的。
对比衬托式：对比衬托的方法很多，形态上利用长短、方园、大小的对比；笔墨上用虚实、干湿的对比；色彩上用浓淡、薄厚、冷暖的对比等等，达到衬托主题的目地，是在章法中常见的手段。
（二）画幅的形态与章法
中国画的画幅形态与西方绘画的画幅形态有很大的不同。西方绘画的画幅形态，大多长和宽的比例基本上是符合黄金分割律的，即为1:1.68……，而且是以横幅居多。在近百年来才出现了一些较多的正方形构图，当然在教堂等特定的使用环境里也偶有园形、椭圆形的画幅出现，但毕竟是极为少见的。
横幅是指横边大于高的张幅，我们通常所说的四尺整纸、六尺整纸、四尺三开、六尺三开，当然也有巨幅的八尺整纸、丈二匹、丈六匹等等，只要是横用，都可以通称为横幅。横幅形态的作品能给人以宏大平稳、开阔舒展的视觉感受。历史上横幅作品的遗存不太多见，我想主要是因为这一类作品在古代可能是以壁画形式居多，随着久远的年代建筑物的改变，这些作品也就很少有现存的了。在近几十年来，由于居住条件的改变，横幅作品也就越来越流行了。
竖幅是指一幅画的高大于横边长度的画幅形态。古代花鸟画的存世作品，当以此类规格最多，至今竖幅画面仍是中国花鸟画中运用较多的形式。竖幅画面一般有两种情况，一是中堂，画面的高度一般在横边的一倍之内，不是显得很高；如果画面的高度超过横边的一倍以上，我们就叫它条幅了。
中堂是中国画家常用的传统画面形式，这应当和中国传统建筑形式和装饰习惯有关系。中堂这一画面形式、画幅适中，适合表现的内容比较广泛，可以画大的场面，又能画折技、小品等。
竖幅的画面如果其高度是横边的一倍以上，传统叫条幅。条幅比较适合于表现纵向运动和节奏的内容，例如高大的树木、紫滕、广阔遥远的水面等等。条幅这一画面形态从高度上比一般画幅拉长很多，这是西方绘画构图中的透视法所无法解决的。中国画因可以不用焦点透视法、采取俯视、仰视、平视相结合的散点透视。俯视、仰视、平视相结合的就意味着视点的上下移动，正是这一视点的移动解决了条幅的章法问题。这正象我们通过一个狭长的窗户，上下移动着视点所看到的景色是一样的。由于视点的移动，中国画家观察事物的视点自由了，视野自然也就扩大了很多。我们可以作这样一个试验，在同一个狭长的窗前，我们只是前后的移动视点，那么越往后移动看到窗外的景色越少，越往前移所看到的景色越多，由于视平线没有变，受视角所限，我们所看到的范围还是有限的。如果我们站在窗前先平视、然后仰视、再俯视，甚至抬高或降底视线，就会感觉到我们的视野大大扩展了，所看到的景色则要比平视和前后视点的移动要大的多，尤其我们如果从楼上的窗户向上下看，这一体会就会更加明显。这也就是条幅画面章法的基本原理，你不防也试一试。
斗方是指长和宽一样的画幅形态。过去说斗方是指一尺多宽的方形小画，现在则是泛指方形的画幅不分大小了。我们平时还常用“对方”这一说法，意思是整张纸对折起来一裁，也就是一张规格整纸的一半大小，是近似方形的画幅，应该说“对方”的提法更为准确。
方形画幅能给人以紧凑、稳定的视觉印象，适应范围比较广泛，适合表现一些轻松的形象和内容。现在流传下来的一大批宋代小品画大多是方形的或近似方形的画幅。方形画幅在当前也是人们比较喜爱的一种画幅形态。
园光，今天我们讲园光，应包括近似于园的一切画面形态，园光的章法一般与斗方没有太大的区别，只不过整体画面会显得更活泼和轻松一些。画园光时应特别注意的是“题字”一定要垂直，这样才能保持画面的稳定。
扇形，我们这里说扇形，是指折扇形的这一画幅形态，应该说这是中国独有的画面形态。扇形画面的绘画出现是中国文人对绘画艺术的热心参与和特别关照的结果。画扇面时一般应注意以下几点：一是以扇面展开后中心的垂直线来确定画面的定位，不应倾斜；二是凡与特定环境无关的物象，不要愣挤在画面里，尽量保持画面简要清爽；三是尽量避免描绘对象的外形与周边相接，努力使画面形成一种内敛的趋势，造成“独幅画面”的视觉印象，强化画面的完整性；四是画上的题字要随着折骨的直线排列，上缘要沿着顶边的弧线，切不可与园光的题字一样，如果用垂直的方法题字，就会在画面上造成一种不易统一的矛盾。
手卷就是我们常说的长卷，因为长卷不便于悬挂，只能在案上用手展开才能欣赏，所以我们习惯上称之为手卷。手卷是一种超横长的画面形态，也是我国绘画所独有的一种绘画形式。
历史上有不少花鸟画手卷的流传，但是没有山水长卷多。现在我们能见到的又比较为大家所熟悉的花鸟长卷有：宋代赵佶的《柳鸦图卷》、赵士雷的《湘乡小景图卷》，杨无咎的《雪梅图》、《四梅图》，佚名的《百花图卷》，明代马有真的《花卉图卷》、《竹兰石图卷》；归世昌的《墨竹图卷》，徐渭的《杂花图卷》；清代八大山人的《荷花戏禽图卷》等等。
古人画长卷一般在八尺左右长，一尺左右高，没有现在人作的百米长卷哪样长，但一般都有画得非常精到，被视为稀世珍宝。现在出现的一些百米长卷，大部分画得粗糙，构图也不得法，充其量只是猎奇，谈不上什么收藏或欣赏价值，更不可能有什么实用价值。
现存古人的花鸟画长卷、大部分是一组画一种或几种花卉，连续多组，延续而成。如杨无咎的《四梅图》、徐谓的《杂花图卷》等都是以这样折技花组合而成的章法。画走兽也多是用这种章法成章的，如韩滉的《五牛图》等等。明代人喜爱用长卷的形式画墨竹，有的是一组一组连续的组合；有的则是以土坡、山石等相连接组成一个完整的画面，可以说是一种山水与花鸟相结合的作品。难怪宋人赵士雷的《湘乡小景图卷》常被归纳在山水画卷中去。无论是连接的整体画面，还是由几组画面连续的组合长卷，它们最大的特点就在于都采用了散点透视，也就是说是移动的视点。前面我们讲条幅的视点是上下的移动，那么手卷视点就是左右的移动。
（三）点、线、面的构成与章法
点、线、面是一幅绘画作品构成的最基本元素，不同的点、线、面会给人以不同的视觉感受和心理影响。一幅作品中点、线、面的位置和它们的相互搭配，对整个作品的成功与失败有着至关重要的意义。
点在绘画作品中是最小的视觉形象，同时又是组成线和面的基础。在一般情况下 “点” 的形象使人产生灵巧、闪动、凝固、收拢的视觉印象。中国画家在“点”的运用上积累了非常丰富的经验，创造总结了多种用“点”的方法，在用笔的方法上就有园笔点、侧笔点、卧笔点、破笔点，大混点、小混点、平头点等等；在点的组合上又有个字点、介字点、梅花点、鼠迹点等。
在画面上我们视觉所感受的点，并不一定是一个真正的点子，而往往是一个小的物相，例如一个蜜蜂、几只飞鸟、一朵花、一片飘落的叶子，都能达到“点”所引起的视觉效果。所以从一定意义上讲，“点”只是在画面上和其它物象比较，相对较小的物象而已，当然它也可能只是一个抽象的点子。
“点”在画面上常常有醒目、连结、方向、重量、统一、呼应、制造气氛的作用。
线是中国画中最主要的造形手段。线在画面上有时是抽象的，只是为章法的需要；但在大多时则即有抽象的意义又描绘了具体的物象。画家作画时既要把握每一笔的“骨法用笔”，又要有把握全局的能力，不但要以线写形传神，更应作到以线抒情达意。
线可以表现物体的形象、质感、量感、空间感；由于运笔的速度、力度、色度的不同又可以产生运动、节奏、韵律、重量、体积的视觉感受，从而表现出或苍劲雄壮或飘逸甜润，或激烈刚健或含蓄柔和的不同情感。
画面中的线，以其不同的形态，发挥着各自的作用。例如垂直的线可以表现下垂也可以表现上升；水平的线适合表现平静、沉稳、舒展；斜线适合表现运动；曲线适合表现流动、飘游；直角曲线适合表现坚硬等等。
在花鸟画的章法中，如果充分发挥线的这些特性，常常能起到连接、造势、引导的作用，使画面产生多样化的流动美感。
面的形态是很复杂的，在中国画中出现的“面”一般是用来表现物象的基本形态。面的形态多种多样，如归纳一下大概可以综合成几种基本形态：矩形、包括正方形、长方形；三角形，包括正三角形、倒三角形、不等边三角形；
圆形、曲线形等。这些不同的“面”的形态，会给人以不同的视觉感受，矩形和正三角形都能使人感到稳定；倒三角形会使人有不稳定和危机感；矩形的倾斜给人一定重量的运动感；圆形使人感到充实和饱满；曲线形则易使人有游动感。这些在章法的运用中，都会体现出不同的艺术效果，例如大的“面”清楚简括，就能给人以大方，明朗、宁静稳定的视觉感受；如果繁杂多样虽容易使人感到丰富多彩，有时也会产生混乱不安的感觉。
（四）疏密聚散与章法
疏密聚散是花鸟画章法中很重要的一环，一幅作品以创作开始到结束都离不开这四个字。疏是稀少，密是繁杂，聚是集中，散是分开，一幅作品如果没有疏密聚散的对比关系就会显得单调、呆板而没有味道。
“密不透风、疏可走马”是古人总结出的经验之谈。画面有疏有密，才能造成观众视觉有张有弛的刺激，产生有节奏的起伏，从而给人以节奏响亮的美感享受。“密不透风、疏可走马”说的是疏与密的极至，也是一种比喻，实则所谓的密并不是说一点空隙也不留，疏也不意味着空泛虚无。黄宾虹就曾经说过：“疏处不可空虚，还得有景。密处还得有立锥之地，切不可使人感到窒息”。在画的密处留有一定的空隙，我们俗称叫做“透气”，密的地方一透气，就没有闷的感觉了，画也就有了灵气。疏的地方也要布局上有小聚小散。这也就是常说的“疏中有密”、“疏而不空”。
疏和密是相对而言，在一幅画中的章法，总是有大密和大疏的地方，在大密中又有小疏，疏中有密，密中有疏，聚中有散，散中有聚，相互衬托，这样的作品让人看着就会有味道。
画面的布局中运用疏密聚散的方法，一般可有远近的繁简，交错的繁简之别。远近的繁简一般应该是远的简些，近的繁些；交错的繁简则是繁的交错多些，简的交错少些，或者根本就没有什么交错和交叉。
在花鸟画里，尤其是花卉画中，线与线的交叉与疏密的关系也就更为明显了。凡三条以上的线或者是三个以上的物像在同一个画面里，都应该注意疏密的关系，尽量避免平行并列平均的布局，否则就会产生呆板单调的感觉，也就不可能产生节奏感。同样多的线条如果距离相等的排列，也会呆板；如果距离不等的排列，就给人以疏朗的视觉感受；如果互相交错、交叉，就会给人以密集感。画面的布局如果只有疏，没有密，就会显得分散；同样如果只注意了密而没有疏，画面就会显得很拥挤、堵塞，没有舒展和开张的感觉。一个好的画面，只有疏密关系合理，布置得法，既有变化又有统一，才会使人感到舒服。
（五）虚实相生与章法
在绘画的具体章法中，除了疏密聚散，人们还常把虚实作为重要的表现方法。有人把虚实和疏密混为一谈，这是不对的。前面讲过疏是稀少，密是聚集，而虚是指空无、模糊，实是指存在、清晰。虚实在画面中是处理宾主关系，解决层次问题的重要方法。无论是花卉、鸟兽的布局，还是笔墨浓淡、干湿，形象的精微、简略，都存在着虚实的关系。虚实的关键，主要在于虚的处理，如果处理的不好，则会让人感到单薄、平板、没有味道而缺乏意境。只有处理好了虚实关系，画面才会显得丰满而富于变化，才会耐人寻味。
在东方的审美习惯中，仿佛对虚的处理情有独钟。古代的戏剧、舞蹈，舞台上基本不用布景，道具极少，用手作个动作就代表开门，手里拿着马鞭就说明是骑马了，这些都是虚的处理。由于这样的处理，舞台上的人物形象更为突出了，艺术家的表演也显露的更充分了。这和中国画上不画背景，不染底色，留有大片空白的意思是一样的。
古人说：“知白守黑”、“计白当黑”，说的也是虚实关系，所谓布实就是布虚，布虚也就是布实，虚和实既是矛盾的又是统一的，同时又是相互依存的。这种“计白当黑”的手法，是中国画中常用的一种含蓄的表现手法。
境生象外，意发其中，是中国画意在画内，形于画外，在画外得形的独到之处，这既是构思的巧妙，也是处理手法的匠心独运。这类作品是以画内的形象能够引发观众种种联想，为创作的出发点，作品是能够把作者创作时的境界和画面描绘出的形象，以及观众面对作品时誘发的想象，三者有机的结合起来，从而得到视觉和思维，乃至感情上的升发而耐人寻味。宋代画家就曾以飞舞的蝴蝶追逐马蹄，生动的描绘了“踏花归去马蹄香”的主题，“香”是一种气味，是无形的、看不见的，可是聪明的画家却把它画出来了。香在画外又在画内，这就是“超以象外、得其怀中”吧。
虚实掩露、意趣横生。在一幅作品中，为了制造一些有趣、耐人寻味的场面，把一些物象有意的遮掩起一部分，或者全部遮掩起来，还要让观众联想到它的存在，这是画家常用的一种表现手法。有时还利用“知白守黑”的原理，有意省略物体的一部分形象，留下观众想象的余地，让观众同画家一同感觉那游戏笔墨的乐趣。
为了使画面显得丰满而又富于变化，有时也可以采取穿插透视的方法，使主要形象呈现出遮掩藏露的状态，用来表现花鸟走兽的形象，造成虚中有实，实中有虚的艺术效果，表现出耐人寻味的意趣。
以虚托实、以实托虚、虚实相生。留白和遮掩的表现手法，扩展了画家的创作天地，给了画家更大的创作自由。象八大山人画的鱼，齐白石画的虾，都没有画水，却都能使观众感觉到了水的存在。又是由于水的存在，使鱼和虾的形象更加突出了，游动感也更加显明了。对物象做“实”的具体描写，表现出“虚”的空间，从而产生了天、地、云、水、气的实在感，甚至产生具体物象的实在感。这种以虚转化为实，从实衬托出虚的表现手法，正是虚实相生的妙处之所在。无实不显虚，无虚不显实，虚实相互作用又相互生发。
用虚的模糊性，渲染画面的气氛。在创作中除了用留白和遮掩来处理虚实关系，还常使用模糊的手法来处理虚实关系，“虚”的模糊形象和“实”的清晰形象形成对比，使需要表现的主要物象显得格外显明、精彩和有份量，同时整个画面也会显得更加丰满和厚重，意境也越发深远。在画面上把虚的部分处理的模糊隐约，时隐时现，虚中显实，是制造画面气氛的最好方法。“大抵实处之妙，皆虚处而生，……”。这是清代画家蒋和《学画杂论》所言，他指的虽然是山水画，其实在花鸟画中也是适用的。画中虚实交替使用，虚中有实、实中有虚，形成有节奏的变化，这样才能使画面更丰满，更富于变化。
（六）画面的均衡与章法
在前几章里谈的疏密和虚实，都是说画面的变化与灵动，而均衡则讲的是如何维持画面的统一与和谐。
画面的均衡一直被认为是中外绘画的重要构图法则之一。但是纵观古今中外的绘画作品，绝对平衡的几乎没有，平衡只是相对的而不平衡才是绝对的。画面的均衡其实只是人们心理上对视觉印象的一种感觉，人的视觉感受是与生理和心理因素影响相关联的。研究画面的平衡关系，了解人生理上和心理上对平衡的要求是什么？平衡的基本概念又是什么？这是至关重要的。人总是感觉直立时身体是平衡的，而行走或动作时是依靠支撑点来保持身体的平衡，所以人们从心理上感觉一切平行的，下大上小的形体是稳定的也是平衡的，倾斜的，上大下小的无支撑的是活动的不稳定的也是不平衡的。
具体到中国绘画中对章法的理解，由于东方的传统习惯在人们心理上的影响，呈现出相应的特征。我们在讲章法的均衡时总是以天平和秤来做比喻。天平的支撑点在下部居中，秤的支撑点在上部居一侧，这表明无论支撑点在哪里，都和量比及距离是关联的。简单的说这只是杠杆原理，它的关键是秤跎、支撑点和重量三者之间的距离，中国画章法上所求得的均衡，也正是这样一个原理。为使画面既有变化又能保持均衡，在章法上就要懂得运用杠杆这一原理，使之在千变万化的布局中统一起来。
在花鸟画的章法中如何运用这一杠杆原理，应从什么地方着手呢？应主要从以下几个方面作起：一是在疏密中调整疏与密的距离和位置，使画面获得平衡；二是在色彩的分布、构成中，利用色彩对人视觉不同程度的冲击力和感染力，使画面获得平衡，这在印章的使用上，显得尤其突出；三是画面中利用线和形体的方向感和运动中物体的位置，使画面获得平衡感。
（七）色彩的运用与章法
色彩是绘画的基本要素之一，没有一幅作品能够离开色彩，即使是白描作品也是黑白两色以及线条疏密所造成的不同色彩感觉；至于纯水墨画更须墨分五色，也有其丰富的色彩关系。
色彩的运用往往对整个画面产生举足轻重的影响。例如色彩的纯度、明度可能使原来不太鲜明的画面变得明亮夺目，也可以使原来鲜明的画面变得柔和或者昏暗；色彩的跳动使用也可能把原来不太繁华的画面调动得热闹起来，大面积色块和底色的使用又可能使原来繁杂、华丽的画面变得和谐、统一、朴素、大气起来；色彩可以把沉闷的画面变得明亮轻松，还可以把本来轻浮的画面变得沉着稳定具有体积感；有的色彩充满活力能够使整个画面活动起来，给人以兴奋感，有的色彩沉稳、冷静，又能把活动的画面稳定下来；色彩有时可以使画面节奏鲜明、响亮，有时又可以把画面的节奏变得深沉委婉、回味无穷。
由于色彩对画面的这些影响，我们在设计一幅作品的章法时，就必须考虑到色彩在整个画面中充当什么样的角色，发挥什么样的作用。最重要的应当是依照创作的立意来确定色彩的使用，每一幅作品都应当确定一个主要的色彩调子，这样才不会顾此失彼。
人们对不同的色彩，会产生不同的视觉印象，这种印象一般是习惯性的反应。人们的这种反映，总是冷暖调子，周围的色彩环境以及传统上对色彩象征性意义上的偏爱所分不开的。
在花鸟画章法中，最常用的是用色彩对比，把主题突出起来；用色彩的节奏加强画面的音乐感，使节奏变得鲜明、响亮；用简明的色彩调子把整个画面统一起来，使画面显露出和谐的整体感。
（八）开合、纵横、造势与章法
“开合”就是古人说的“开阖”。“开阖”一词应是出自《易·系辞上传》：“阖户谓之坤，辟户谓之乾，一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通。”这里辟就是开，阖就是关闭、闭合。从字面上讲“开”既是开始，展开：“合”就是关闭、合拢、结束的意思。作文章要有：起、承、转、结四个部分，作画和写文章一样，开头就是“起”，文章的中间部分就是“承”、“转”，结尾部分就是“合”，也叫“结”。一篇文章如果只有开始没有结尾，就会使人感到没有完，绘画也是如此，只有处理好开合关系，才是一幅完整的作品。
在一幅画里有一个或几个大的开合，在大的开合里，又有一些小的开合，这些小的开合都应该统一在大的开合之中，否则就会给人混乱的感觉，但是如果没有这些小的开合作品就不容易变得丰满、耐看。一幅作品的“势”往往都在大的开合之中，而作品中的味道又往往和“承”、“转”有关。
每一幅作品都有自己独立的“起、结、转、承”关系，一般都在画面的本身，但是也有一些作品的“结”可能只是一方印章和一段题字。凡这类作品的题字和用印本身就成为作品中不可缺少的一部分，而且它们所安置的位置也是不可偏移的。如果少了它们就会给人没画完的感觉，不是一幅完整的作品，位置如果有了偏移，就无法起到“结”的作用。
作品的开合关系和作品的感染力有着直接的关系，古人多讲在开合中取势，与其说取势，不如说造势更确切。因为势总是和作品的创作意图分不开的，势就是为了加强创作主题的表现力和感染力，所以势是画家有意安排和创造的。一幅作品的势，离不开章法上的纵横关系。势是由于运动的线而形成的，任何一幅作品，都离不开线的排比与交叉，这也就是无纵不横，无横不纵。造势就是要表现出物象运动的走向和力感，作品采取什么样的章法，是由作品要造什么样的“势”所决定的。中国画讲究空白和虚实相生的艺术效果，这就使作品中运动的线和物象运动的方向感和力感在章法中显得更为重要。
（九）几种常用的章法程式
在长期的艺术实践中，我们的前人总结出很多的章法形式，这些形式既有美学意义上的共性，又都显露出各家各派不同的研究心得。有时同样一个体裁，采用同样一种布局，也会因为画家各自用笔用色的个别特征，给人以不同的艺术感受。随着时代的变迁，人们的审美情趣也在发生着变化。例如历史上尤其是自元代以后，大多画面都是竖幅，而现在则以横幅、方幅居多。又如过去作品留白很多，人们对画的笔墨非常看重，而现在人们往往对色彩又很青昧。这些时代风尚的变化无不影响着画家的创作心态，都会给章法的创造带来相应的影响。由于画家经历、兴趣的不同，这些特点又都会影响到画家对章法的不同追求，在创作中自然体现了多样化的特点。
决定章法形式的主要因素，是作品的主题和体裁。按照表现主题的要求、需要，采取不同的章法，以达到更好表达主题的效果，是决定章法形式的主要出发点。另外画幅的形态对章法也会有决定性的影响，同样的主题和题材如果选择的画幅形态不同，所采取的章法形式也会有很大的差异。
古人对章法的应用常以字形作比喻，如之字形、女字形、井字形，以后黄宾虹又提出了太极图式等等。西方绘画中又有S形、V形、X形、L形、C形、圆形、金字塔形、等腰三角形、不等边三角形等。其实把这些归纳起来，不外乎是太极图式、中堂式、不等边三角形式几种。
太极图式是最有代表性的章法形式。太极图是一个以曲线分割的布局，一边黑、一边白，而且各方又有一个园点，黑中有白，白中有黑。太极图包含着万物的阴阳变化，矛盾对立统一的哲理，又表现出，黑白对比衬托，相互呼应，均衡稳定，自然流畅，变化生动的形式感。其生动的图像，对我们理解中国画“计白当黑”这一基本概念也是极其有帮助的。所谓的之字形、女字形、S形、X形等等，都可以用太极图表示的更清楚、更形象。
S形实际上也就是太极图上的分割线，从广义上讲，无论是太极图还是S形，都可以说是一条曲线，也有人称作蛇形线。曲线能给人以运动活泼的感觉，即使在一幅单纯的画面中，曲线也会以其活泼流动的特性，吸引观众的视线，使画面产生生动的视觉效果。曲线的构图几乎是一种永恒的形式，长期以来一直受到画家和观众的喜爱。
中堂式也是一种常用的形式，所谓中堂式应包括金字塔形，等腰三角形、圆形等。这一章法形式适于表现比较肃静稳定的内容，在静物作品中，瓶花用这种形式为最多。但是也有例外，清代八大山人曾多次用这种形式画过鱼、鹰等，效果也很好，表明这一形式同样也可以表现各类不同的题材。
不等边三角形是在鸟画中最常用的章法，很多作品都是以不等边三角形为布局基础的，因为这种形式富于变化，画面又比较均衡稳定。以不等边三角的章法所画的花鸟画，在安排题字用印上也比较容易，更能充分显露出中国民族绘画诗、书、画、印相得益彰的独特艺术效果。
（十）题款、钤印与章法
绘画作品都有一个题目和落款，只不过西方人的画题很少写在画面上，有时写在画幅之外，也有时写在画的背面。落款有时是在画面的一个角落或者背面签上作者的名字，并不使用印章。中国绘画的题字最初也是写在背面或是隐藏在石头、树根处，有时还在上面敷上颜色加以掩盖。历史记载唐代在画上题名的风气就已经有了，只不过是常把名字题写在隐敝处就是了。米芾《画史》记载，五代荆浩的作品就有在画幅“于左近石上，有洪谷子荆洁笔，字在合绿色抹石之下”。但那时还很少见有题字和印章同时使用的。再早《历代名画记》记载南朝梁元帝萧绎，就有在自己的画上题识用印的作法，但终是个别的。我们现在看到的汉画像石上也有在画面上题字的作品。这些都说明了在画上题字的习惯，在我国由来已久。从宋代起由于文人画的勃兴，在画上题字用印就变得比较普遍了，当时苏轼就喜欢在画上题字，有的还题长款。自元代起大多数作品就都题字盖章了，题长款的作品也比较多见。明、清时代就几乎无画不题款用印了。印章除名章外、“引首”、“压角”、“闲章”等也已经流行。题字的内容也渐渐的从只题画题和作者的名字，发展到题写作画日期、画论、诗文及其它一些与画相关的内容。
题画的内容，比较简单的是写上画的题目及作者的名字，用上名章；如果多题还可以写上作画的日期以及当时一些有关的细节；也可以题写古人或自己的诗词；有的是题写在作画时所引起的一些对时事、画事的一些感悟；还有的是题上一段画论画理。
写意花鸟画的题字显得更为重要，往往在画面上有举足轻重的作用，也常占据相当的位置。清代郑板桥画竹的题字常见有一、二百字的，有的内容十分有趣。现选一则录下共赏：“八大名满天下，石涛名不出扬州，何哉？八大纯用减笔，而石涛微茸耳；且八大无二名，人易记识；石涛弘济，又曰苦瓜和尚、又曰大涤子、又曰瞎尊者，别号太多，翻成搅乱。八大只是八大，板桥亦只是板桥，吾不能从石公矣。”
题字的形式及位置，题款有穷款、长款、多处款、双款、奇款之别，一幅作品究竟选择什么样的方式题款，题在什么位置上，字的多少，字迹的大小，采用什么书体，都是由作品的整体章法而决定的，应当把题款和用印看成是整个作品章法的组成部分来经营。
“穷款”，是指构图本身已经很完美了，只需题名用印就足够了，这种款式一般适用于画面比较丰满，用笔工细，画面整洁的作品，也适于比较有现代感的小幅作品。
“长款”，在布置画面时有意留下较多的空白，为了是多题一些字，借以充实画面。长款如果是题几行字，一般每行的开头要齐，如果是楷、隶、篆比较工整的书体，下沿也要整齐，行草的书体下边则可多些变化。
“多处款”，是画面空白较多、比较散，用多处题款的办法，把一些空白处用字充实起来，连接起来，多处款一般是在比较大的画幅里才使用。我见过郑板桥的一幅《竹石图》，在画面的左侧用线勾勒了几块巨石，只作了很少的皴擦，而是在石上题了三处款，其中有二处题的还较长，书法和画互补、相得益彰，十分难得，是题多处款的一个好的范例。
多处款中有一种叫“散款”，是在几个人合作的作品里，每个人在自己画的那部分上选适当的位置题名用印，使观众一看就知道哪部分是哪个画家画的，这样的作品虽不多见，但是也别有一番趣味。
“双款”是指专为某人所作的画，为表示对别人的尊重，题上某某先生、某某女士指正，某某先生属的字样，这叫上款，在题字的最后署名用印叫做下款。这样有上、下款的画幅叫做题双款。题双款一方面是画家对别人的尊重；另一方面是藏画人怕被他人夺爱，特地要求题上自己的名字，以免被他人索要，同时也表示自己和作者的亲密关系，以为炫耀。
“奇款”是根据画面章法的需要，有意在题字上作些变化。潘天寿先生虽主张题款上下都要整齐，可是我们在他的作品中却能见到很多题款中把某行字有意倾斜、拉开距离，以达到加强画面运动趋势的作用。我们在创作时常会突发奇想，有意在题款上下一番工夫，出奇制胜，也会收到意想不到的艺术效果。我们可以把这一题款方式称作“奇款”。
铃印的形式及位置，用印是中国画所特有的形式，用印表示一幅作品的最后完成，一方面是对作品庄重的负责，另一方面也是章法上所必须的布局。我曾多次听老先生们说：“印是画面上的一个红点”，中国画，尤其是文人画，大部分用色淡雅或纯水墨，图章在画面上确实很显要，能起到醒目的作用。画上的用印一般有名章、引首章、压角章、闲章等。
“名章”有多种，包括名、字、号、姓氏。古人有用一方的，也有用两方的，用两方时应是名或字，号或姓各一方，章面大小应相同，一方白文的，一方朱文的，一般选择朱文的放下面，这样看上去即稳定又灵活。横题款，用一方印就可以了，个别时用二方要安排好位置，切不可一上一下，不在一条线上。竖行题字，如果字行较长时，可以把最后一行字安排的少一点，用二方印也应在一条直线上。如用三方印时，章面可在大小，形状上有些变化，距离也应有些变化，可以二方近一些，一方远一些，但仍应在一条直线上，每枚印章相距，至少应在一枚印章的大小以上，或者更远些才好。
用名章要和题字的大小相应，一般是宁小勿大，但是也有例外，如画面的空白较多，章稍大些也无妨，像八大的作品就常有章大于字的，效果也很好。名章大部分钤在名字的下面，也可以钤在名字的外侧，但一般不要用在名字的内侧，尤其是在长款上，如果用在题字中间就容易产生混乱的感觉。
“引首章”多是长方形或是隨形、椭圆形的。引首章在书法上应用较多，画上用的较少。主要是在两种情况下使用，一是在长题的前面用；二是画面上角的空白处用，也可以说是闲章，但是并不是所有的闲章都可以叫引首章。
“压角章”，也叫画角章，顾名思义是用在画下面两个角上的图章，很多画都有压角章的应用。压角章一般章面较大且厚重，印文有楼、轩、斋、堂号、诗文、画论、吉祥语等。压角章往往有稳定、充实丰富画面的作用，也有色彩相互呼应的作用。压角章的章面形态，一般方的为多，因为方正本身就具有稳定的作用。个别随形章，印文厚重的有时也可作压角章用，但最好是用在山石、树根等实处的空隙，又贴近边缘才好。每个画家不同时期使用的压角章会有变化，也是后人鉴定、辩别真伪的一个依据。
“闲章”在花鸟画上的应用非常广泛，章面比较随意，如圆形、方形、长方形、隨形、椭圆形、多边形，可以说应有尽有。印文的内容也很广，可以是画理、画论、人生感悟、肖形、年号等等。闲章在花鸟画上用途很多，有的为了补空，有的为了均衡，有的为了呼应。现在有些作品滥用闲章，有时印文和画面毫不相干，有的随处乱用，有空就用，其实都破坏了画面的完整，让人看了并不舒服。
钤印是作品完成的最后阶段，每个图章在画面上都非常醒目，有举足轻重的作用，所以应当特别慎重，尤其应注意：一是印文内容一定要和画面内容相适应，不可勉强；二是在画面的一条边上竖用的几个图章，应该用在一条直线上，不应偏移左右，如果偏移就会影响画面的稳定，而且装裱时稍不小心，偏外的图章就容易被割掉；三是在一个画面用几个图章时，应红、白文，轻重，章面形态参差使用，切不可青一色；四在一条竖边上使用串章时，除注意红白文，章面形态的参差外，还应注意相互间的距离，不要相等，要有密有疏。
选自《守涛说画》，作者：张守涛
