《山水画法与研究》是我编写的一套教材，现在从中选出一部分文字，与读者共同研究、磋商。
（一）引言
中国画者，乃有修养之画也。中国画的意境、笔墨决不是能够单纯依靠技法所能完成的，更多的是依靠作者的休养而营造的，尤其是山水画就更是如此。
“画以山水为上”，这是明代画家屠隆所著“画笺”中的一段文字，早在屠隆之前宋人米芾也认为“山水心匠自得处高也”。唐代朱景玄《唐朝名画录》云：“画者、圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌”。这些都说明古人对山水画的极力推崇和提倡。从记载中我们可以知道早在晋代已经有了比较完整的山水画作品。东晋画家顾恺之流传下来的一篇《画云台山记》，这大约是一副山水画作品的创作提纲，文字简洁而具体。文中明确写出了整幅作品的布局，并具体说明了，如何处理环境，布置人物、动物，对画面的主次、段落等细节，都有严密的构思，使我们仿佛看到了一副内容丰富，组织错综复杂的山水画作品，行云流水，楼台殿阁，人物走兽历历在目，好一副优美的图画。只可惜这些早期的山水画作品，我们现在还无法见到。但是从汉画象砖、画象石上我们看到了一些对山川地貌，自然景物的描绘，这些大多是作为人物活动的背景而出现的。这当中，非常有趣的是陕西绥德出土的《牛耕图》，整幅作品分割成四个完整的画面，而最下面一副描绘的是一片庄稼地，可以说是一副山水画作品。我想随着今后科技的不断发展，考古的不断发现，有可能我们还会见到一些更早的山水画作品，因为如果没有前人实践经验的借鉴、晋人宗炳也决不可能写出《山水画序》这样的论山水画的专著，更不会有：“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迴”，对山水画的格局与含量做出如此充分而具体的估量和描写。宗炳这些文字无疑是对当时山水画创作的经验总结，具有很高的美学价值和理论指导意义。
我们现在能见到最早的一副较为完整的山水画作品，当属隋代展子虔的《游春图》。自唐以后山水画更趋于成熟，仅在《历代名画记》中就记录了能画山水的画家九十二人。从风格上有李思训、李诏道父子金壁辉煌，富有装饰趣味的青绿山水；有吴道子的恣意奔放的写意山水，并流传下“臣无粉本，并记在心”，“嘉陵江三百里江山，一日而毕”的美妙传说；也有王维重意境，讲抒情清秀淡雅的水墨山水；还有张璪随意纵横、挥洒自如的泼墨山水。可以说隋唐时代是山水画发展史上一个创作的高潮。隋唐以后，山水画发展历经数次大变，表现了古代艺术家，不干寂寞，力求探索变新的创造精神。正如明代王世真所云：“山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也。”至此山水画发展已到了“元画尚意”的发展阶段。自元以后明清以来，首先是明代的董其昌，从理论上与实践上对绘画史做了一次大的总结，尤其是从理论上提出了南北宗论，对后来产生了不可低估的影响。而后来清代的“四王”，尤其是王翚（王石谷），集古人之大成，对传统山水画做了集中的总结和整理，呈现出显明的个人风貌。又有石涛异军突起，力倡“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”。在山水画创作上，表现出变化多端、新颖奇妙，来自真山真水的生动章法，冲破了古人三重三叠的构图格局。笔墨上更是千变万化、不拘一法，形成了多样化的风格，显示出不同凡响的创造性，石涛是明清以来画坛上真正的革新派。近现代山水画的发展，则更突出表现了画家的个人特色、显现出新的发展生机。其中最为突出的应当是黄宾虹的滋润深厚；胡佩衡的笔墨结实而色彩辉煌的重墨重彩；付抱石的潇洒飘逸；李可染的凝重苍厚，都表现出了不凡的创造性和显明的个人特色。
山水画是中国画中重要的一部分，即使是在世界绘画领域内也是独树一技的。山水画在中国绘画中，被认为是“绘画之宗、山水居首”（明、周履清、画海会评）。在浩繁的中国画论中，也绝大部分是论山水画的，只有极少的一部分是论花鸟人物画的，从一定意义上讲，山水画是中国文化特征的重要表征之一。除山水画外，在我国还有山水诗、山水赋，音乐曲牌中也有“高山流水”，这些都表现了中国民族的一种思维方式，心里定式和价值观。山水的涵义一般来说，它首先反映了中国人崇尚自然的思维方式和哲学思想。老子曰：“人法地、地法天、天法道、道法自然”，“天大、地大、人亦大”。孔子《论语·雍也》云：“知者乐水、仁者乐山。知者动，仁者静”。崇尚自然、天、地、人合一，归于自然的思想，以及对人性品格的认识，是山水文化发展的重要思想基础。到了魏晋南北朝的时代、这种崇尚自然、轻视礼教，浪迹形骸于山野之中的人格理想主义则越演越烈。当时被称为竹林七贤之一的稽康，有一首赠其兄稽喜的诗就写下这样的句子：“息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。……”。表现出感受自然之美的欢乐和“游心太玄”，与天地相通而悠然自得的心境。在魏晋人看来，只有山水才能更好的体现道的精神，也只有山水才是人世间的精神世界最理想的去处。正是这样的文化思想氛围，孕育了宗炳“澄怀观道、卧而游之，凡所游履，皆图之于室”的晚年生活。山水画的出现，正表明了在那个时代，人们对人与自然相通——与“道”相通的热切追求。
山水画体现了中国人民“天人合一”的宇宙观和文化精神，正所谓：“一管之笔拟太虚之体”、“一墨大千”、至于花鸟“虽至精妙、一览易尽”（明、薛罔、天爵堂笔余），是难以表现天地之大美的。中国民族所特有的审美情趣在山水里得到了淋漓尽致的表现与发挥。所以从特定的角度说，学习山水画，就是学会用中国的民族意识去观察自然、认识自然，用中国人所特有的方式去表现自然——“拟太虚之体”。在这个意义上说，山水画是中国文化的一个综合表征，是一门综合性艺术，这就要求一个山水画家要有较高的文化修养和很强的民族意识，绘画技巧也应当是较全面的。因为山水画所描绘的不止是一山一水，而是大千世界，也不仅仅是画中所绘之景，而包含着画外之境，内涵着无穷的意趣和深远的义理。正如宋人韩拙所云：“山水之术、其格清淡，其理幽奥。至于千变万化，象四时景物，风云气候，悉资笔墨，而穷极幽妙”《山水纯集·序》。
《山水画法与研究》一书的编写，旨在对初学者有所启发，决不是简单的技法书，而是认认真真的与读者一起研究，研究怎样学习山水画。在我看来，对于初学者，怎样去画并不是最重要的，重要的是怎样去学——一条并非捷径，却十分重要的学习方法，那就是在传统与现代，东方与西方的比较中学习的方法。鉴于此在编写过程中，特别注意了以下几个方面：①除基本技法外，特意将历代画论中对山水画的研究论述，分类编于篇后。略旨在强调画史及理论的研究，以为借鉴，少走弯路。②提倡在学习传统的同时，多到生活中去体验、写生。通过实践，了解古人一招一式的来龙去脉，并能有所发现、有新的创造。先贤洪谷子（五代·梁·荆浩），久居太行山，写松“凡数万千，方知其真”的榜样是值得我们仿效的。③提倡在东、西方美术的比较中有所创新，而不是简单的中西结合。提倡石涛“笔墨当随时代”的艺术精神，主张“古为今用、洋为中用”。
基于以上想法，在皴法学习时，尽可能对传统技法有更多的介绍，并能从中体会到皴法的内涵和所表现出的中国精神，而不是简单的用传统皴法从事写生和创作。并打破一般皴法的教学方法，而是把诸多的皴法总结归纳为“点、线、面”三种类型。在章法构图上，一方面介绍传统的章法，同时也提倡在中西作品的比较中，吸收新的营养，并结合中国绘画中丰富的画幅形态，如扇面、园光、长卷等，研究画面构图与画幅形态的关系。在用色上，既讲究传统浅绛、青绿的用色方法，也介绍一些现代的色彩原理和一些新的用色方法。在点景上，把重点放在我们所常见的景物和现代建筑的画法，并介绍一些相关的透视知识，以适应写生、速写和创作的需要。在创作上，不赞成过去有人提过的“拼凑成局”，提倡在构图基本原理的法则下，多做写生、裁剪、构思成章。也不主张单纯以对景写生为基础的创作，而强调在写生和速写的基础上进行再创作，抓住“澄怀观道”的心境体验。重在观察能力和表现手法的训练，进而在创作时胸有成竹、画随笔意，达到随心所欲，物我两忘的创作境地。总之我所主张的学习方法是：既重视绘画技法的提高，又把提高多方面的休养放在首位；既潜心研究传统，又要不断出新，不固守传统；既要吸收西方美术的有益营养，又要有意识的强调中国画的民族性特征。因为只有这样才能够真正使中国山水画艺术发扬光大，创造出即有民族性又富有时代感的山水画作品。
（二）作画工具与材料
笔
笔的种类很多，有大小、长短的区别，也有材料上的区别。例如有：提笔、抓笔、锥笔、描笔、长锋笔、短锋笔、线笔、描笔。从材料上又分羊毫、狼毫、紫毫、鸡毫、獾毫、鼠毫、鹿毫，还有各种兼毫等等。
从性能上羊毫、鸡毫软一些，狼毫、鹿毫硬一些，獾毫更硬一些，兼毫则是二种以上材料合制的，软硬也是在这些材料之间。硬毫弹性较强，吸水量小，适于表现质地坚硬的石坡。软毫弹力差些，但吸水量较大，适于渲染颜色。兼毫、狼毫，软硬比较适中，用途比较广。其实这只是一般规律，每个人可根据自己的习惯决定用什么样的笔。
新笔要用冷水发开，不要用热水。每次作画前都应先用净水把笔润透，然后用废纸把水吸干，再开始使用。
墨
墨的种类主要是“油烟”和“松烟”两大类，作画以油烟墨为好，因为油烟墨是由桐油取烟和胶制成，画出来有精神。现在一般都用墨汁，但也应用上好的油烟墨磨一会，使墨色更浓厚些，效果更好。淡墨应用水在调色盘上随用随调，这样画出的画才能保持干净利落。
纸
作画可用的材质有绢、宣纸、皮纸、高丽纸、毛边纸、元书纸等，绢和宣纸又有生熟之分，一般用的最多的是生宣纸和皮纸。
生宣纸以安徽泾县生产的最好，吸水适中，笔触清晰、不跑墨，容易画出云烟缥缈的山岚之气。宣纸的规格从三尺到八尺的都有，大的还有丈二、丈六、丈八的。现在河北迁安、四川、云南也都产宣纸，但四川的夹江宣脆些、迁安宣还结实、笔触的水痕又差些。
皮纸主要是二大类，一种是贵州皮纸、也叫防风纸，一种是浙江温州的温州皮纸。手工皮纸最好，吸墨适中，渗出的墨迹很自然，过去南京的付抱石就常用皮纸作画。现在温州还生产一种筒皮，虽说是机制的，但规格很长，适于画长卷。机制皮纸正面太光可以用其反面，也能表现出用笔的效果。
其它几种纸，可以根据个人的习惯选用，也可以画出很好的作品。比如江西的黄秋园就善用毛边纸和元书纸，徐悲鸿就常用高丽纸。
砚
砚的种类很多，以端砚最好，石质细腻，下墨又不损毫。其他如歙砚、澄泥砚、桃砚也都可用，但一定要有盖的砚，因为砚要时常保持湿润和整洁。
色
山水画常用的颜色，一类是透明的，这主要是以植物作原料制造的；一类是不透明的以石质为原料制作的，凡是石质颜色都具有不退色的特点。
透明色主要有：花青，以苏州产的花青膏或是碗花青为好，铅管的一定要选颜色正、质地细的才可用；藤黄，块状的管黄现在难买到，铅管的也能用；洋红，在山水画中用的比较少；胭脂，有碗的，因为用的少，一盅能用几年，铅管的也可以。
不透明色，是以矿石为原料制作的。赭石，在山水画中运用最广，苏州产碗的和轻胶赭石膏为好，铅管的要颜色正才能用；朱砂，朱磦、铅管的可用；石青，有头青、二青、三青，在色阶上有所变化，粉状的要加胶研磨，铅管的也能用；石绿，也分头绿、二绿、三绿，用法和石青同。这种色在使用时，不能单看铅管上的标记，要试一下再用，因生产厂家和批号不同，颜色的色度区别很大。白色用的虽然很少，但也应必备，白颜色过去用铅粉，时间一长就氧化成黑色了，用蛤粉不变色，又不好卖，价格也贵，现在铅管的钛白，广告色的锌钛白不变色又方便。
调色盘、笔洗、镇纸
调色盘一般不宜太大，四寸左右较方便，一定要白色，调色时候才好分深浅，现在文具店有一种成套的，只是略浅，也小一点。笔洗，最好是分成二、三个格的，用起来方便，还应备个小勺。镇纸无论木质、铜的、铁的都可以用，但一定不能掉色。初学时也未必样样齐全，比如笔洗、水碗、汤盆都可以，镇纸有点分量，能压住纸就行。
（三）用墨用笔
黑分五色
古人有一句话“惜墨如金”，这说明古人对用墨的重视，决不滥用，当浓则浓，当淡则淡。在中国画中，墨不仅能表现描写对象的形体和质感，也能够表现出自然界的色彩感，正所谓用墨如用色。用墨须有层次与变化，而这些层次和变化都是通过墨的浓淡关系构成的。古人用“墨分五色”来形容墨色变化之多，一般的讲这五色是指“焦墨、浓墨、次浓墨、淡墨、最淡墨”，或是“焦、浓、淡、干、湿”。黄宾虹则把墨分七色：“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七墨，说的已不止是色的区别，而包括了用墨的方法。在实际使用中，墨色的变化何止是五色、七色，其变化是没有穷尽的。
焦墨——是指墨色不但很浓，且较稠，是画面上最黑的墨，而下笔时含水很少、能画出飞白，在画上有一种提神的作用。现代画家张仃在焦墨的运用上就很有独到之处。
浓墨——是颜色最重的墨，但是含水较多，不干。
次浓墨——是比较浓墨含水又多些的墨，墨色又比浓墨淡些。
淡墨——在浓墨中调入较多的水，多用于画远景，和近景的渲染。
最淡墨——在墨中调入大量的水，颜色极淡的墨，多用于表现虚无飘渺之处，渲染中景及远景。
在实际应用中五色都可以再以干、湿加以区别，墨色就更感丰富了。此外还可以用浓破淡，淡破浓，或者层层积墨的方法使墨色的厚重感、层次感更加丰富多彩。宿墨是指过夜的墨，由于时间过久又加上气温的变化，墨汁就显沉淀，只要用好了往往也能表现出特有的苍茫、厚重、华滋的感觉。
破墨——在黄宾虹讲的七色中也列为墨色之一，是再原有的墨色上以更浓或更淡的墨加上，可湿加也可干加。湿加则变化更多些，可在原有墨色的干湿上产生不同的变化。
积墨——是指一层层的墨积累加上去，逐步加深加重，积墨可以使画面产生厚实、凝重的感觉。现代画家李可染多用此法。
宿墨——古人一般不用宿墨，但是近代有些画家很喜欢用宿墨，尤其是黄宾虹先生更善于用宿墨、层层累积，使黑团团的山岗中透出一片光亮，显得格外华滋、厚重、雄浑苍莽。
泼墨——泼墨从字义上讲就是将墨泼在纸上。现在一般讲泼墨也包括落墨大胆，点画淋漓的画法。泼墨的作品一般淡雅的自然流畅，浓重的大气磅礴，一个象抒情的宋词，委婉流畅的元曲；一个象汉高祖的大风歌气势雄健，曲原的离骚浪漫绚丽。现代画家张大千、宋文治善用此法。
用墨在山水画中很重要，关键在于干湿相宜、浓淡相生，既变化又统一。一副画如果用墨太淡则“失神”，没有精神，如过重则又显滞气呆板。一般来说画近景的山石树木用墨重些，远景用墨淡些；阴蔽的位置用墨重些，向阳的位置用墨淡些或留白；须润的地方用墨湿点，须提神的地方用墨干些重些；须厚重的时候用积墨，须变化的时候用破墨；一时兴致所至用泼墨也无妨。总之用墨是一个既复杂又有趣的研究课题，不是一朝一夕能掌握的，要多研究、多尝试才会有领会。这里讲的只是一般规律，不是什么不可变的法则，要在学习，实践中自己领会才好。
用笔
用笔在中国画传统技法中是最重要的也是最根本的。古人云“书画同源”指的就是用笔，作画和写字用笔的方法是相通的。书法是由点、线合成的，作画不外乎是点、线、面的组合。每个成功的画家，由于个性的不同，表现手法的差异，自然形成了不同的用笔方法，比如黄宾虹的厚密，付抱石的潇洒，胡佩衡的凝重粗犷，都显示出显明的艺术个性。
要讲用笔，首先要掌握正确的执笔方法。绘画执笔与书法执笔一样，以五指执笔法为主，要求指实，掌虚、碗平。运笔时要全神贯注，以全身力量为统，碗、肘、肩相配合才能出笔有力而自如。握笔要尽可能高一些，运转起来就更方便，具体握多高为适，要依作画的大小而灵活掌握。清人沈宗骞曰：“笔行纸上，须以碗送之，不当但以指头挑剔，则自为燥裂浮躁之弊”《芥舟学画稿》。其这段话是对执笔法很中肯的论述。
毛笔的笔头一般可分为三部分：笔尖（笔颖）、笔肚、笔根。运笔时要使其三部分都分别发挥作用，才能把笔的性能发挥的淋漓尽致。一般情况下用笔尖笔肚多些，用笔根时要少些。
用笔的基本方法有两种，一是中锋，二是侧锋，其他还有藏锋、露锋、逆锋、顺锋、拖锋、散锋多种行笔的方法，但也都可以归属于中锋、侧锋的范畴。
中锋用笔就是笔管垂直于纸面，笔尖在笔画的中心行笔，笔画浑圆有力，含蓄厚重，屋宇、水纹、云纹大多是中锋用笔。点苔、点叶，无论是园点、直点、斜点、大混点等等大多是如此。
侧锋用笔就是笔尖在一侧，而笔肚的一部分和笔尖同时落在纸上的横向行笔的方法，侧锋用笔时，笔杆时常倾向一侧。侧锋用笔灵活多变，笔力健劲，时常和中锋共同使用画山石的轮廓、树木主干的轮廓，山石的皴擦用侧锋就更多了。
一般来讲，藏锋、顺锋和中锋用笔很接近，例如点园点、大混点都是中锋用笔藏锋。露锋、逆锋、拖锋则中锋、侧锋用笔都有了。如斧劈皴就是侧锋、露锋用笔多；战笔就中锋、侧锋、逆锋都有；拖锋往往是画较长的线条，为了有丰富的变化，一般就时而中锋拖笔，时而又侧笔拖笔。
由于运笔“中锋”、“侧锋”的变化，画出来的东西自然会产生不同的效果，又由于行笔、收笔的速度、压力不同又会出现更加丰富的效果，这是要在长期的实践中才能体会到的。用笔画点还是画线都一定要气贯、力足、一气呵成，只有这样才能画出气势，也才能生动。不仅在勾勒、皴擦时要注意用笔，就是在染墨着色时也同样应注意用笔，因为生宣纸吸墨性很强，笔一落下去很快就可能出现意想不到的渗出，无论用笔的好坏都会留下笔触和水迹，用笔若不熟练自如，染出的颜色和墨色就会滞板没有生动的气象。用笔时，起笔一定要肯定，不要犹豫，收笔要含蓄沉着，行笔时既要气贯，又要注意笔的提按、轻重、缓急、虚实的变化，这样画出的东西才能耐看而生动，有力而含蓄。
笔墨是画好中国画的基本功，这两者是相互联系的一个统一体，而又有着各自不同的特征。墨的表现在大多情况下是通过笔而显露出来的，在一定意义上又可以说笔是墨的一个载体，墨是通过笔来体现的。用笔用墨要特别避免“板”、“刻”、“结”三病。宋人郭若虚论用笔三病曰：“画有三病，皆系用笔。所谓三者：一曰板，二曰刻，三曰结。板者腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也；刻者运笔中疑，心平相戾，勾画之际，妄生圭角也；结者欲行不行，当散不散，似物凝礙，不能流畅也。未穷三病，徒举一隅”《宋·郭若虚·图画见闻志·序论》。郭若虚这里详尽的说了三病的表现和致病的原因。
宋人郭熙、郭思在《林泉高致·画决》篇中说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦非难，近取诸书法，正与此类也”。清代吴昌硕是大家熟悉的大画家，就是得力于书法而成为一代花鸟画宗师，他早年精篆隶、行、草，三十岁以后又精研石鼓文，四十岁后开始学画，以书法用笔作画，逐成大器。
用笔用墨虽然是个很玄妙的难题，只要我们平常勤动脑子，领会笔墨虚实的变化规律，就能体验到那种无法言传只可神会的内涵，逐步做到得心应手，运用自如。
有笔无墨和有墨无笔
一副好的作品应该是有墨有笔，笔墨俱佳。但是我们在古人的绘画品评中常看到称某人“有笔无墨”，某人“有墨无笔”。例如五代时荆浩曾说：“吴道子有笔无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之长”。吴道子历史上被称为画圣，何谓有笔无墨，这一评论并不是说吴道子真的不懂用墨的法子，是说他的作品比较注重用笔而皴染较少。说项容有墨无笔，也有其渲染较多，而掩其用笔之意。当然有一些作品用笔不当又渲染不得当，就真是无笔无墨了。一幅好的作品既要见墨见笔，不能过分偏颇，否则就会产生“骨胜肉”、“肉胜骨” 的毛病。清代的唐岱曾做过这样的论述：“盖有笔而无墨者，非真无墨也，是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩，望之似乎无墨，所谓骨胜肉也。有墨而无笔者，非真无笔也，是勾石之轮廓，画树之干本，落笔涉轻而烘染过渡，遂至掩其笔损其真也。观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。”
计白当墨
中国画中非常重视黑白的安排，前面讲过墨分五色，这里我们讲的是“白”的使用。在中国画里“白”在大多数情况下指的是画面保留下来的纸的原始色，并不是施以白颜色，而这一原始色并非画面里的空白，它往往让读者一望便知，这是实实在在存在的——天空、水面、河流、云烟、积雪等等，真可谓不著一笔尽得风流。正是画面里，空白的视觉形象，产生了超乎视觉的画外之形，它引导读者去想象，去体会，比用笔墨画出来的形象更动人、更富匠心，这正是中国画所特有得艺术魅力的一种表现。
我们常见在山水画中的水，既不勾也不染，而纯是用纸的白色来表现水。有时画家只是在山脚下画了几只船，便使读者自然知道山边是湖泊、河流；有时在山峦远处只勾了几片帆，便使我们仿佛看到了点点白帆航行在苍水之间，而船身的省略更给人以迷雾茫茫之感，有“此处无声胜有声”之妙，更是耐人寻味。还有画小溪、瀑布，只是在山壁间空下几条白，而着意的是溪中的石块、瀑边的石壁，并对这些石块、石壁格外留心加以渲染，最终展现给读者的却是潺潺的小溪和奔流的瀑布。一个真正能够驾驭笔墨的画家也应该是善于经营掌握这种黑白之间的关系，“白”在画家手里同样会变得五彩缤纷，光彩照人。
水法
水法的真正提出是近年来浙江美院的王伯敏先生提出的，但细查古已有之，王先生在黄宾虹：“古人墨法妙于用水，水墨神化、……。”的基础上研究了前人用水的经验，总结出了铺水、渍水、泼水等多种方法，墨的使用总是离不开水的，所谓墨法也包含了水法，但是王先生把水法单独提出来还是有着其积极意义的。
用水的方法主要有两个方面，一是在笔上，这包括在笔蘸墨前含水量的掌握以及在蘸墨后又如何在笔上加水。例如齐白石画虾，就是在笔尖上蘸了淡墨之后又用小水勺在笔根处滴了几滴水，然后才缓缓画出来的。二是在纸上，在落墨前用水或是在落墨后在墨迹上以及墨迹的四周用水，我们可以把这叫做“以水破墨”、“以墨破水”。山水画中有一种染法叫“大染”，就是把纸整个喷湿了再染，这种方法能使整个画面笔墨更滋润、色调更统一。
中国画中的用水法不但和用笔用墨紧密相关，而且在很大程度上依赖于宣纸的独特性能，只要我们对纸的性能有更多的了解，取得更多的经验，自然会总结出一套自己独具特色的用水方法。
（四）石和山的画法及皴法
中国画中的石可分为两大类，一是山水画中的石；二是花鸟、人物画中的配景。一般讲山水画中的石都可以用在花鸟、人物画里，而花鸟、人物画中的石就不一定都能用在山水画里了。如太湖石等奇石，一般情况下不宜用在山水画中，但如果画园林山水、界画、宫阁楼榭中的点缀，还是可以的。因为花鸟、人物画中的石大多比较具体，如果描绘一座大山，也就不可能再画出某快石头具体的形象了。
古人讲：山有八面，石分三方，讲的就是画石和山的基本道理。“石分三方”指的是画石要画出立体感来，要表现出长、宽、高三面，有高低、凹凸、明暗、深浅，而不能画成一个平面。前人曰：“石乃天地之骨”画石一定要画出骨力，还要让人感觉到骨里含着气，感觉到石是立在空气之中的，这样画出的石就有生命了，画也就活了，这骨气两个字是很难说明白的，重要的是在反复的勾勒皴擦的练习中去认真体会。
画山先学画石，是学习山水画的一个传统程序，也是一个成功的经验，因为这样更便于我们理解画山的方法。但石终不是山，如果单纯以石的重叠、堆砌来表现山峦，就会失去山的雄伟气势，是画不好山的。
每一种石，每一座山都由于地质结构、自然地理环境的不同而呈现出不同的结构，显现出自己独特的风采和表面的形态，或山石磷峋崔巍、雄壮，或灵气秀美千姿百态，或石土参差缓坡峻岭，或峦岭起伏逶迤连绵。我们的前人正是根据对这种自然现象的感悟，创造出了画山、画石的基本手法，这也就是皴法，并总结了勾勒、皴擦、点、染的具体方法和步骤。古人曾把皴法归纳出多种名目，常用的就有十几种，《芥子园画传》讲了十四种，郑绩的《梦幻居画学简明》列有十六种。日本曾出版过一本专门研究中国画皴法的书，很详尽的论述了山水画皴法的起始与运用，竟录了有四十余种。这些皴法都是前人依据对山、石的写生而创造出的一种艺术符号，这种符号的产生和流传除带有写实性以外，还包含了画家自身对生活的感悟和理解。应该说“皴法”是画家观察生活、体验生活、理解生活所总结归纳进行艺术再创造的结果，也是画家心灵的表现。这里包含着很复杂的哲学和社会学因素，也和文人介入绘画活动有着密切的联系，而这些复杂的文化背景又与山水画能成为中国画的一个独立画种，并得以流传延续的根本原因相互关联着。
在传统的皴法教学中，一般是逐种讲解，要讲上十几种。当我们知道了皴法不过是前人在自然造化的启迪下，通过绘画实践不断总结、创造和丰富起来的这个道理，知道了皴法只是画家用以造型和宣泄自己对生活理解所产生的情感的时候，皴法也就没有什么神秘感了。
皴法虽然有那么多名目，但如果我们把它们摆在一起仔细比较，找出规律，就会发现，不外乎就是“点”“线”“面”三种类型，在用笔方法和组合方式上的变化而已。如果我们从这三种类型上入手学习皴法，就容易多了。以点、线、面三个基本笔法去剖析和认识皴法至少有两个好处：一是便于学习理解和尽快掌握皴法；二是利于创作和写生时打破传统的束缚，保持自由的创作心态，更容易发现和创造出新的表现方法——新的皴法。
以“线”为主的皴法，大多用于表现山石不太刻露的土山。主要有披麻皴、荷叶皴、解索皴、云头皴、乱麻皴、牛毛皴、乱柴皴、折带皴等。这些皴法大多是中锋用笔，折带皴则兼用侧锋，所以才有“面”的味道，荷叶皴有时是独立使用，有时则是用以画出山的脉络，山脊和大的纹路，再辅以其他以线或点为主的皴法。
山石裸露棱角突出的山，用以“面”为主的皴法表现最合适，用笔多为侧锋。以面为主的皴法主要是大斧劈皴，小斧劈皴、鬼面皴等。折带皴和拖泥带水皴都是一种线、面兼施的皴法，常用以描绘水成岩石状的山石以及黄土高原。
画丘陵和江南雨景，多用以“点”为主的米点皴、芝麻皴，因为以点为主的皴法很容易画出平缓迷蒙的感觉。
皴法的使用，切忌不可只追求形势，一定要避免公式化，要根据实地写生、观察表现对象，决定表现形式，即可参照古法又应不断根据自己的实际体会加以创新。无论画山或画石，一般都是先勾再皴、擦、点、染而成，但这决不是固定的程序和死板的教条，有时完全可以边皴边擦或连勾带皴同时进行，只要画起来顺手，效果又好，就可以了。
（五）树木的画法
根据五代画家荆浩所撰写的《笔记法》中，其对自己的隐居生活有一段生动的描写：“太行山有洪谷，其间数亩之田、吾常耕而食之。有曰登钲山四望，迴迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥云，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，气重荣；不能者，抱节自屈，或迴根出土，或偃截巨流。挂岸盘溪、披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”荆浩久居山中，对各种姿态的树，作认真的观察揣摩后，第二日又携笔写生，竟画有数万本之多，其认真的创作态度，一千多年来在同行中传为脍炙人口的美谈，也是后学者效仿的榜样。南北朝梁·肖绎《山水松石格》曰：“桂不疏于胡越，松不难于弟兄。”又曰：“云中树亦先点，石上枝柯末后成”这些都是古人对树生长规律长期观察，所总结出的画树方法。芥子园画传对树的画法有过专门的论述，近些年出版的画谱之类的书籍很多，但与芥子园的内容大同小异，不外乎画树先绕树三周，树分四枝。无论古人或现代人强调的都是要认真的观察，是画好树的关键。要真正画好树，首先就是通过观察，掌握树的生长规律、四时变化，还要多画速写和写生，除做到树分四枝外，还应力求画出不同树种的区别及季节变化。画树木不必要求一枝一叶过分的肖似和逼真，但要画出不同类型树的典型特征。例如有的树枝以向上的为主，有的是横向生长为主，还有的是向下垂着。季节不同，树也会呈现出不同的姿态，春天枝软叶嫩；夏天枝繁叶茂；秋天枝干燥叶稀少；冬天干枯枝少无叶。还要画出树在风、雨、霜、雾、烟云中的不同形态；画出树与树之间以及与周围环境的关系等等。
宋人郭熙、郭思父子合著的《林泉高致·山水训》认为山“无林木则不生，”说的是一座山如果没有树木则没有生机，就会被看成穷山恶水。一副山水画里如果树画的好，自然会给人以一种生机勃勃的感觉。
画树的要点在于：一定要画出立体透视的感觉，这就是古人说的“树分四枝”；二要画出树的姿态，因为姿态不美就无以动人；三要画出主要树种的典型特征，这样才能产生真实丰富的效果；四要注意多株树的组合，相互顾盼，穿插有致，有争有让，表现出树与树之间以及与周围景物的关系和情致。
（六）怎样画山水画中的点景
山水画中的点景主要是指，画中的人和物，传统上一般称为：楼台殿阁，舟车桥梁，人物犬马。
所谓山水画的点景，应区别于一些以建筑物为主的山水画、界画，因为这样的作品虽也是山水画，但建筑舟船是画中的主体，而不是点景。
点景，“点” 者，顾名思义，当然有点缀的意思，“景”则有睛的意思，点景的笔墨虽少，却往往有画龙点睛的作用，也往往是整幅画面的画眼，有时还是画面主题的依托。
古人云：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。”又云：“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”《宋·郭熙·郭思·林泉高致》明代李日华在它所著的《紫桃轩杂缀》中又提出了：“凡画有三次第，一曰身之所容，凡置身处，非遂密、即旷朗、水边林下，多景所凑处是也。二曰目之所属，或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。三曰意之所游，目之虽穷，而情脉不断处是也”。我们可以把这些称为古人的“四可”、“四思”、“三所”之论，何谓意境？此四可、四思、三所正是意境之所在也。一幅作品要真正做到这些，没有点景是很难达到的，如若没有青烟白道，君欲何行；没有幽人山客，怎能思居；没有帆移鸟去，又怎能目之所属，这些也正是中国画和西洋风景画的重要区别之所在。
点景在山水画中一般应该有三个作用：一曰能起到画眼的作用，二曰在画中有承上启下，承左启右的承接作用，三曰意境之所托也。
山水画中也有不画点景的，但终究还是有点景的多，这是因为我们在创作一副作品时，总是要有一个主题，而这一主题往往可能与人和物相关联，由于人物的点缀会使画面的情节性更强，更有意味。
点景尽管在山水画中很重要，但终究还是只起到点的作用，点到为止，一般不作过分的刻画。宋·李澄叟《画山水决》说得是非常清楚：“山水上人物，不拘巨细，人物犬马屋木桥梁，只是点捽而成，仿佛便休。后生不知法度，描绘细巧，以媚俗眼，此是人物景致，便成補衲，非山水也”。唐·王维也云“丈山尺树、寸马分人。远人无目，远树无枝”《山水论》明代的唐志契在《绘事征言》中专门列了“丘壑藏露”一章曰：“画叠嶂层崖、其路径，村落、寺宇，能分得隐见明白，不但远近之理了解，且趣味无尽矣。更能藏处多于露处，而趣味愈无尽矣。”从这些论述中我们可以看出古人主张在画点景时应当宁小勿大，合乎比例；宁简勿繁，点捽生动；宁隐勿显，能藏不露。
只要我们明白了这些道理，再加上多练习，画好点景并不难，重要的在于眼勤、手勤、多观察、多动笔。平时要多搜集，多画速写，画速写时一定要选择最有特点的角度去画，用笔要简而又简，完全理解了再画，还要善于扑捉生活中有趣味又具有典型意义的东西，这样自然就容易掌握画点景的办法。
画点景建筑物时，首先要掌握一定的透视方法。在一副山水画中可能需要几组建筑，每一组建筑尽量要符合透视原理，而多组建筑之间就未必要合乎透视了。因为山水画中更注重意境的创造和笔墨的骨气、力度、气韵以及构制的情趣等，而这些往往比科学性更重要，所以视点的变换是可以的，有时还可以画一些违反常规的透视，有意制造一种稚拙的感觉，使画面更有趣味。这些都是中国画散点透视的显著特点，也正是因为散点透视使中国画摆脱了一般美术作品的三维空间的束缚，产生了时间的概念，成为四维空间的美术作品，达到了可行、可望、可居、可游的境界。
现在很多山水画里还在点缀古典人物、和建筑。甚至有的人错误认为现代建筑、车辆、人物不入画，其实不然，只要位置、笔法、色调和整幅相和，同样是可以入画的。古今绘画中的人物、景物，因为时代的不同而各有差异，这是因为古人是从他们生活的时代中汲取素材的，表现的是他们那个时代的生活。现在我们作画当然也要表现当代生活，否则我们就连古人也不如了。
人和动物在山水画里和大山大水相比较，是很小很小的，所以无须做过细的描绘，只要用很精练的笔法勾画出基本形和动态就足矣了，更不必着意刻画人物的面部和服饰。对动物的描绘也是如此，不必巨细。画飞鸟和鸡鸭等小动物，关键还在于抓住构成关系，不要一、二、三、四的排队，同时还要注意动态的生动，不在乎形象的逼真。飞鸟在画面一方面可以增加生活气息，同时也能对画面起到承启和连接的作用。
另星杂物看似很不起眼，但却能使整个画面变得丰满起来，令人感到很强得生活气息。又由于杂物的色彩较丰富，运用得当也能调动起整个画面的色彩关系，使整个画面活跃起来。例如门框上的对联、墙上的辣椒串、老玉米、干菜、院子和舟船上搭晾的衣物等，都可以强化画面气氛、调整画面的色彩关系，同时也能调动观众的情绪，使之产生共鸣。
点景的用色基本上是依据画面的需要、参考物体本身的色彩。多以赭石、花青、朱砂、石青等，用色不要太花。古代建筑的顶子一般不宜用黄，因为封建社会，除皇家是不允许用黄琉璃的，人物和动物着色时要上半部实一些、下半部虚一些，这样容易产生灵动感。
（七）行云流水、烟雾霞霭的画法
行云流水在山水画里是必不可少的，古人曰：“受雨石肤响、流云山气灵”。“山无云则不秀，无水则不媚……”行云流水的画法更体现出虚实相生，以白计黑的中国画独特的表现方法。
云的表现在山水画作品里相当重要，“山无烟云，如春无花草”。“山无云则不秀”都是说云在山水画中的重要性。一般画云的方法有三种，勾云、染云、断云。
勾云是以淡墨线勾画出云的形状和流动的姿态。用笔要灵活自然，既不可太滑也不可太涩，以舒展、流畅而变化中又含蓄富有弹性为好，然后用淡墨、淡花青或淡赭重复勾一遍，或渲染四周。勾云的方法虽在青绿和浅绛山水中都有应用，但在大青绿山水中应用最广，也有在重色上直接用白粉勾染出来的。现代陆严少先生在浅降山水中的勾云就很灵动和有特色。
染云是不勾线，在云的四周用墨或色直接渲染，把云烘托出来，这方法一般叫做挤法。也可以把纸喷湿、或边画边喷，用淡墨层层渲染，留出云来，这又叫大染。
断云：“在画山或画树时，有意留出一段云来，用云把树或山上下断开，这样使云更加突出，画面的层次更加丰富，更有趣味。”
水的画法和云很相似，但又截然不同。水的姿态很多，从大方面看有瀑布、水口、小溪、池塘、湖泊、江河、大海；从水流的形态看，又有急流、浪涛、平缓等等。
历来山水画家都重视画水，宋·郭熙父子就认为：“水者、天地之血也，血贵用流而不凝滞。”清代的郑绩也说：“石为山之骨，泉为山之血。无骨则柔不能立，无血则枯不得生。”可以看出画水在山水画里是多么的重要。
画水一般采取勾线和留白两种方法，也有时两种方法混用。
勾线有爽笔和战笔、涩笔之分。过去用爽快、平淡的笔法较多，近年来有人用涩笔或战笔画水，也很有味道，还有人用散笔、皴笔画江河奔流、湖海浪潮，效果也很好。可见无论用什么笔法，只要生动，不刻板就好。
留白的画法，主要是依靠倒影和舟船引起人们的想象，也可以依靠水周围的各种景物诸如：泊舟、堤岸、滩石等把水流的姿态衬托出来。
在画瀑布时最忌直下，要有几叠曲折方能有味道。画水中的石块，要用笔活些，只可水淹石，不可石淹水，石块的下沿要虚，否则石块就像浮在水上一样。水口两边的石壁、山峡用墨和色可以略重一些，使水一下子突出来。为了表现水奔流的姿态，在激流浅滩处略皴几笔，画出石块和水纹也是很有味道的。
画较宽阔的江、河、湖、海多以线画勾出近处的一部分水纹、浪花，画出山、石、舟船的倒影，用淡墨或淡色染出层次就可以了，画江河湖海的远景，千万不要画水纹，切记远水无痕的古训。
清·钱杜有一段关于画水的论述现录下，对画水会有些帮助的“画水，势欲速，笔欲缓，腕欲运，意欲安，大旨如此。水有湖、河、江、海、溪、涧、瀑、泉之别。湖宜平远，河宜苍莽、江宜空旷、海宜雄浑，溪涧宜幽曲，瀑泉宜奔放。勿论何种水，下笔总宜佐以书卷之味方免俗。”
风、雨、雪、雾、气的画法。山水自然界受四时的影响，会出现各种不同的气候现象，诸如风、雨、雪、雾，这些自然现象恰恰是山水画中常表现的题材，画的好则别有一番趣味。
风的表现一般是依靠树木、旗帜、风帆等物倾斜的姿态表现的。大风大雨还可以用水或淡墨横扫画面画出风的感觉，借以产生风的气势和雨淋的效果。画风千万不可出现风向抵触的现象，如船帆向左鼓起，树又向右倾斜，这就让人看了很不舒服。
画小雨，可先把纸喷湿，用淡墨大笔画出山的大概，再用重墨稍做提醒，使画面出现一种细雨朦朦的感觉然后略施淡色，也自有一种迷朦的美感，画雾景也可用这个方法。无论是细雨朦朦还是雾气沼诏，都要用几笔稍重的墨提一下近景，这样画面的层次就丰富了更能衬出中景和远景水气朦朦的感觉。
气流的画法和云的画法基本相同，只不过云在于飘动，留连，而气在于一个流字上。气的画法重要的是把流动的气势画出来。要画好气的感觉，要多观察田野、池塘的四周，尤其是清晨傍晚的景色。画气主要是用留白和渲染的办法，用勾的办法就很难表现气的感觉。
雪是中国画中一个很有特色的题材，在画里基本是借地为雪，阳面的地方不论树木、房屋、山石等均留出空白，不皴不染，阴面则加以皴染。远山也可只染天，不勾山，只要留出山的轮廓空白就可以了。画雪景时可以不加苔，即使点，也只在近景略点一些便可。
（八）有关创作的几个问题
在创作中常遇到，怎样对平日收集的素材进行取舍和提炼；怎样构图；怎样处理主题与技法之间的关系等问题。
一幅好的山水画作品应该具备几个条件：来源于生活又高于生活；融入了画家的思想、感情和情绪；即体现了传统的文化底蕴又具有显明的时代气息；即有创新又能与读者共识、共鸣。这就要求画家首先要有一个健康的创作心态，而不应当单纯是个人情绪的发泄。近些年来出现一些垃圾堆似的山水画，正是一部分作者不健康心理情绪的反映。
我们平时收集的素材，尤其是为了一个主题性创作，所作的速写和写生，往往比较零散或过于具体，这就要在创作时进行必要的整理和取舍。取舍的原则就是想方设法使主题更加突出，把与主题无关的内容舍掉，把衬托主题的景物加强或者减弱。有时也会把一些相配的景物推远或者拉近，总之取舍的原则就是为了更好的表现主题。
构图也是为主题服务的，根据表现的主题，首先要选择画面的形态。中国画的画面形态很多，常见的画幅就有中堂、斗方、条幅、横幅、园光、扇面、长卷等多种形势。每一种画面形态又都有不同的构图方式和特别适于表现的内容。例如中堂、条幅都适于表现高大、壮丽的内容、横幅则适于表现恢弘旷大的场面；园光、斗方、扇面适于表现笔墨趣味浓厚构图精巧的小品；长卷的散点透视和随意延长的无尽画面则更适于表现可读、可望、可居、可游曲折回转的内容。
画面的主题内容无论在什么样的画面形态里，都不要安置的太靠边缘或太正中，最好是放在一个井字的四个交叉点上。在构图中利用S形也是常见的方法，S形能够给人以深远曲折的视觉印象。如果用太极图来表现，则更能体现中国画中“计白当黑”的特殊艺术效果。无论怎样构图，采用什么样的章法，只要做到平中寓奇，纳险绝于平正之中就恰到好处了。
在技法上，对不同的主题采用不同的表现方法也具有很大的意义。如云南的石林和北方的燕山，完全是两种不同的地质结构，就应该用不同的笔法来描写。在美术作品中，无论你采用什么形式、运用什么技法，实际上都是点、线、面三种形态的组合，山水画也是如此。点、线、面这三种形态在画面中给人的视觉印象不同，所以在画面中所起的作用也是不同的。例如点在画面中有集中、闪动、节奏的作用；线有流动的作用、平行线呈现平缓、斜线呈现激烈和快速，曲线呈现迴转；面有体积的作用，深色的面呈现重量和深厚，空白和浅色的面又给人以迷朦、空灵之感。所以在画面上点线面的构成关系是技法上必须解决的问题。此外还有虚实、疏密、用笔、用墨、用色、用水等技法也都是在创作中不容忽视的。
画面上的题字和图章，也是创作的一部分，是构图中必要的组成。题字的书体、面积的大小，尤其是位置都是画面上举足轻重的一部分。图章在画面上也占有很重要的地位，应当把图章看成一个点子、一个红色的点子。无论名章或是闲章都是画面上的一个红点，都很醒目，因此每个图章的大小、位置、阴阳文都要慎重的经营。
《附》论青山绿水
一、概述
中国山水画有水墨和设色两大类，而设色山水本身又可以分为两种类型：一是淡设色，这也就是常说的浅降山水；二是重彩山水，也就是常说的青山绿水。一般说青绿山水，包括大青绿、小青绿。金碧山水基本上也是在大青绿山水的基础上，用泥金勾皴山廓、石纹、水纹、云纹、坡脚、沙嘴、乃至彩霞、建筑，有时也勾点树叶或者用金大面积的画远山、染天，也有在金笺纸上画的，这些都有一种富丽堂皇、华丽耀眼的效果。
现在我们能见到最早的青绿山水作品，当属一千多年前隋代展子虔的《游春图》和唐代李思训、李昭道的《江山楼阁图》、《春山行旅图》、《明皇幸蜀图》。现虽然对这些作品的作者和年代尚有争议。但从记载上看，毕竟是他们开创了青绿、金碧山水，工致严谨、设色典丽的一派画法。
青绿山水是以石青、石绿为主要色调的山水画作品。前人对怎样画青绿山水，有过明确的论述，现择几则录下。
《清·王昱·东庄论画》：“青绿法与浅色有别，而意实同，要秀润而兼逸气。盖淡状浓抹间，全在心得浑化，无定法可拘，若火气炫目，则入恶道矣”。
《清·沉宗骞·芥舟学画编·设色琐论》：“……，用重青绿者，三、四分是墨，六、七分是色。淡青绿者，六、七分是墨，二、三分是色，若浅绛山水则全以墨为主，而其色则无轻重之足关矣。但用青绿者虽极重，能勿没其墨骨为得。”
《清·方熏·山静居画论》：“青绿山水，异乎浅色，落墨务须骨气爽朗。骨气既净，施之青绿，山容岚气霭如也”
以上三段论述说明了这样几个问题，（1）无论浅绛还是重彩，形式虽不同，但标准都是一个：“秀润而兼逸气”，“火气眩目”则是不好得作品。（2）青绿山水的用色应该是，大青绿三、四分墨，六、七分色；小青绿六、七分墨，二、三分色；（3）画青绿山水落墨骨气要爽朗。
二、青绿山水的画法
（一）  墨本
古人讲“落墨务须骨气爽朗”是指青绿山水用笔用墨的方法。一般讲，山水画都是先用水墨画个稿子，也就是平常说的先墨后色，我们把这个稿子叫做墨本。
小青绿的墨本和浅绛基本相似，只是在皴擦上要留有余地，少一些，勾的线比浅绛略实一些，墨稿完成后先施以淡色，待晾的差不多干了再染些石青石绿。
大青绿山水的用墨则更要简，用笔更宜爽朗。画山石，勾勒时用笔要简，在实中求变化，不能死板。将山水的轮廓和脉络用线画好，用少量的皴擦表现出阴阳、凹凸即可。
画树多用夹叶法，配以点叶，以求变化。夹叶每片叶子可略肥些，着色后看着更有味。用笔不宜太实，避免板结，树干可以作些皴擦，更现活灵。
行云流水、楼台殿阁、房舍舟船、人物走兽这些点景在小青绿中可随意一些。在大青绿山水里，用笔要严整一些、结构要准一些，总之要和整幅作品的格调相称才好。
整个墨本勾勒完以后，稍做皴擦，用以整幅的调整，然后就可以染墨了。用淡墨把山的凹凸，树木房宇的向背染出来，这样一副画的墨本也就完成了，这时作品应当可以使人感觉到墨完而韵足。
墨本在一副作品中的作用是举足轻重的，《清·华翼纶·画说》中认为：“设色必于墨本求工，墨本不佳，从而设之，是涂附也，墨本不足，从而设之，是工匠之流也。”可见古人认为墨本是否画好画足是区别工匠和画家的标准之一。
（二）设色
青绿山水，尤其是大青绿，设色层次较为繁复，通常不少于底色，正色（矿物质色）、背染、晕染、色笔勾皴、点苔，几个步骤。金碧山水还要勾金、皴罩等。
底色。画好墨本干透，用赭色或赭墨、赭黄，把树的枝干、山石、舟车人物按其阴阳凹凸，分深浅用色。在树叶、草坡等处用少量的淡汁绿、花青染之。天、水、云、烟可用淡墨青和淡墨绿染。秋色也可用淡赭、淡胭脂染底色。大青绿常用的底色有：花青、赭石、汁绿，下面列一个表，表明底色和正色相配的一般用法。

正色	石绿	石青	朱砂、朱磦
底色	赭石、汁绿	赭石、汁绿、花青、墨青、淡石青、淡朱砂	赭石、胭脂、 洋红

通过用底色可以使正色更显重厚，层次更加丰富，避免石质色用的过厚而腻滞，使画面更觉干净鲜丽而明快。这是因为石青、石绿等都是矿物质颜料，易板结难分浓淡，而所用底色有部分草本颜料，这样使上面的石青、石绿的色阶有了变化。赭石色是暖调子，上面再用石青、石绿也使画面增加了冷暖的变化，给人以丰富的色彩感受。
底色一定要上足，如果不足正色用上去后就会显得没有精神，淡薄而轻浮，达不到意想的效果。
正色。大青绿山水中的正色指的是石青、石绿、朱砂、朱磦等。这些颜色都是矿物质颜料，他们的特点是不透明，沉着重厚，永不变色。
石青——以孔雀石为原料研磨的细粉，有头青、二青、三青，用时以轻胶和水加热用磁钵研细。石青属冷色调，主要用于染山石中的凹部和夹叶树等，有时也用以深山头的上部。
石绿——以铜矿石为原料研磨的细粉末，也分头绿、二绿、三绿。石绿也是冷色调，主要用于染山石的亮部和夹树叶等。
朱砂——以朱砂矿为原料研磨的细粉末，是暖色，主要用于染秋树，建筑的柱梁、庙宇的围墙等，也可染霞光中的山头。
朱磦——在制朱砂颜料时，浮在上面较细的部分，色泽比朱砂偏亮一些，用途和朱砂同。
青绿山水在用完底色后，晾干到一定程度就可以施以石青、石绿等正色。用此类石质颜料时一定注意不能一次上足，那样就会显得滞或浮薄。一般要多次，每次要薄一些，数层渐加，但每次一定要晾干后，再加第二次。如果用绢和熟纸每次还应罩以矾水，使其固定后再用下一次色。这样染的颜色就能显得匀称，没有痕迹，松秀明亮又深厚。
现在生产的铅管颜料，因为生产地和批号不同，往往色度的差别很大，在使用时要慎重，只要颜色正，也可以代用。
背染、罩染、晕染。在染色基本用足后，又觉稍欠，再用又恐太深太重遮笔墨，可在纸的背面再染一次，托一下正面颜色，此法称背染。罩染是指在石质颜料上再染一次水色，一般是用在正色有点火了，或者太跳时使用，常见的是用花青、汁绿或以淡墨水罩染。晕染是在整幅基本完成时，为了统一色调，烘托气氛以淡色烘染。
（三）收拾、点苔
点苔一般放在最后收拾时一并完成，在大青绿山水中用汁绿或花青点苔较好，金碧山水多以金色点苔。在整幅作品大致完成时，应挂起来，从远处看一下，做一些色调的调整，把山石的主要线用汁绿或花青再勾一次，个别地方要皴擦一下，以加强山水的体积感。整个作品经过这样反复的推敲，就可以题字用印，最后完成了，这正是常说的“大胆落墨，细心收拾。”
三、画青绿山水应注意的问题
青绿山水在中国画中是属于重设色的绘画，中国画历来讲六法，六法中的第四就是专门讲的色彩，即“随类赋彩”。“类”是指各类不同的描写对象，这句话的意思是告诉我们要根据具体对象的真实色彩赋色。中国画在创作中特别强调物体本身的颜色，而不太在意其在不同的环境里的变化。这些从理论上讲，与中国的哲学思想、中国人观察问题，认识自然的思想方法紧密关联，这里不详述。但是无论在绘画作品中怎样设色，都不能离开色彩运用的基本法则：和谐、对比与呼应。
和谐，一副画用色要有一个基本的调子，色与色之间要相和，不应杂乱。色与墨也要相和，互增互补，相得益彰“以色助墨光，以墨显色彩。”一副真正好的青绿山水应是：“青绿斑斓而愈见墨彩之腾发。”这就要真正做到“色不碍墨、墨不碍色。”
对比，要善于使用冷暖色的对比，使画面产生一种既和谐又丰富的视觉印象，怎样才能做到冷暖色对比中求和谐，前人虽总结了一些方法，但这主要靠个人在实际应用中研究体察不断积累经验才行。
呼应也是色彩应用中要注意到的，青绿山水一般是青绿并施，借以增加妩媚富丽的艺术效果。但如果在一大片绿色中单加一个石青的山头，往往又使人感到突然，不舒服，假如有几个相近的颜色相呼应则要好的多。有时题款和图章也是调整构图，造成呼应关系的好办法。
青绿山水中的题字和用印一般都须较规矩，尤其是大青绿山水应更注意。题字的多少只要在章法上是合理的就可以，书体一定要工整，千万不可象写意花鸟画那样题款，如果字迹潦草又过大，那就把整幅的气势都破坏了。
大青绿山水的整体气势应该是旷达而深沉的，格局应该是严整而又宏伟，所题字也应采用，严整、大方、沉稳的书体。
用印在大青绿山水画中不宜太多，因为画的色彩较重，也丰富，如果用印过多就会显得杂乱，破坏了画面的和谐统一，印文也应相应工整一些。
青绿山水的画法虽有一定程序可循，但这些绝不能看成一定的格式，如果一定要循规蹈矩也就没有道理了，也就违背了艺术的基本规律。我们在实际创作中完全可以：“出奇无方，不执定法”。
为了方便记忆，在几十年的实践摸索和教学中，我用过一个顺口溜，写的是青绿山水的绘画程序，现录下：
精勾少皴留余地，淡墨赭石着青绿，
皴擦收拾把苔点，画面秀润要明丽。

                                                   选自《守涛说画》，作者：张守涛