（一）创造和真情才是艺术的真谛

艺术应当是富有创造性的，而不是产品加工厂。过去巴莆洛夫认为艺术家应具有三大特点：完整性、感性、情感性。艺术家不同于非艺术家的第一个区别就在于，能够把握现实的完整性和有机性，一副好的作品总能给人一种如闻其声，如见其人的生动感受。第二个区别就在于，善于把握感性事物，而且是很敏感的把握。第三点，所谓情感性，就是要有高度的激情。这些和刘勰讲的：“神用象通，情变所孕”是一个道理。我国古代庄子讲“解衣槃礴”的故事，同样也是讲一个画家要有不趋于势的自由创作心态，这说明早在二千多年前，我们的祖先就懂得创造和真情才是艺术的真谛。

当前很有一部分画家是依靠重复前人来过活的，有人画了一辈子还是老师的面目，甚至是古人的面目，这些作品当然谈不上是创造，更不是什么真情。古人的感情，前人的感情怎么能代替你的感情呢？艺术作品应该包含几个最基本的要素：一是美的，无论是中国的意境美——阳刚之美、阴柔之美、阴阳相济、天人和一的和谐美；还是西方的优美与崇高——悲剧美、喜剧美、奇美、壮美。二是创造性的，应该来源于生活又高于生活，具有创造性的。三是情感性的，作品中充满着激情，于理性相对立的，有时是可以违背科学的。四是相应的技术条件，作为中国画来说，应该包括画家驾驭笔墨、色彩、构图的能力等等。这四条是缺一不可的，只要有一个因素不具备，就不能说是一件好的艺术品。过去石涛说过“笔墨当随时代”、“搜尽奇峰打草稿”，我主张“有感而发”、“心思所至”，因为只有融进自己感情的作品，才称得上是艺术品，也只有不断创新，敢于在作品里表露自己情感的人，对生活和创作充满激情的人才称得上是艺术家。

（二）风格无需刻意追求

在风格问题上有些人有个误解，急于找一种形式化的格式作为自己的特定艺术语言，他们以为只要这样，就是形成了自己的艺术风格了。这些人往往忽视了博采众长，厚积薄发这一起码的艺术修炼过程。其实在艺术上非多能是不能称“家”的，更不可能成为大家。什么事一到极端就等于僵死了，就走到问题的反面了。我们常见有的画家，画了一辈子的画，用一种皴法画遍大江南北，画尽天下名山。也有的信奉：“一招鲜、吃遍天”。这些怎么能叫什么个人风格呢？只能是“匠人气”，至少是艺术语言贫乏的一种表现。因为这种千篇一律的创作，不可能是有感情的作品，我们怎能想象在不同的时间、地点、环境、作者的心情、情感是完全一样的呢。也不可能想象一个人面对挺拔雄伟的华山，会产生身临苏州园林一样的情感。一个画家要不断地探索，并且要敢于不断地否定自己才能创造出好的作品。一个人的绘画风格不可能依靠短时期内有意识的规定性的追求形成，而应当是依靠长期的艺术实践和生活积累，自然而然的水到渠成。一个人绘画风格的形成就在于他个体的，特殊的生活经历，个体的感情世界的表露。只要是来源于生活的，动了真情的，又带着激情创作出来的作品，日而久之个人风格自然就会鲜明的显露出来。

（三）要洋为中用，不要中西结合

现很有一部分人整日叫喊着背叛传统，也有人洋洋得意的自我赞叹：你看我的作品，简直就是中西结合完美的典范，还有人甚至主张全盘西化。对于这些主张和说法，我实在无法苟同。

时代在不断的前进，我们可以不断的否定过去，展望未来，可是我们却永远也无法摆脱生你养你的土地在自己身上的影响，也永远抹不掉这种文化精神在自己身上的积淀。其实传统，当然一定是过去的，但未必一定都是不好的，外来的对我们来说虽然是新的，但是对其本土来说又是过去的、传统的。有一个故事说，画家张书旗在国外举办画展，一位外国青年问他：“我很喜欢中国画，要多少时间才能学会”。张书旗回答：“5000年”。因为他认为中国画是中华民族五千年文化的结晶，假如没有长期的文化积淀是无法真正学会的，这一点不是人的意志可以转移的。我们可以学习西方东西，西方也可以学习我们，但是没有同样的生活基础，历史环境、学是学不象的，文化和科学毕竟是两个截然不同的领域。当然中国画随着时代的发展，会不断的发生变化，也会吸收很多外来的东西，即使是这样，由于地域的不同，民族特征也决不会消失。我很赞成毛泽东同志的一句名言：“古为今用，洋为中用”。也可能是我孤陋寡闻，在艺术上我始终也没看到毛泽东讲还要中西结合。“古为今用”，是针对传统和现代而言；“洋为中用”，是针对西方和中国而言，毛泽东的这一题法是符合其独立的人格和旷达的胸怀的。我们要立足于现代，立足于今天，就应该古为今用。对于古代的，我们采取了一种取其精华、去其糟粕的态度，这也就是我们对待传统的态度——取其精华为现代服务，是继承，也是发展。对待外来的我们同样也应该采取，取其精华为我们自己服务的态度，把它好的东西拿来，变成我们自己的，融会到中国文化之中，而决不是采用简单的中西结合。所谓中西结合，究竟哪一个是主体呢？假如在结合中我们失去了自我，中国画也就不复存在了。中国画的生存应当在于我们和世界的勾通和相互理解，而全盘西化只会淹没我们自己，而简单的中西结合，也会使我们失去自我，因为在世界艺术的大花坛里只有奇异的花，才会更引人瞩目，只有与众不同，才能体现出存在的价值。

（四）画外功夫

中国绘画的发展是与中华民族的整个文明史分不开的。在中国绘画中渗透着儒、道、释各家思想的影响和审美观念。如果我们对中国的历史没有深入的了解，也不知道：“厚人伦、美教化、移风俗”的儒家艺术观，你就无法理解顾恺之的《女史箴图》；如果你不了解老子和庄子，就不可能体会那种“愰兮惚兮”的境界，也无法描绘出笔墨交融的光彩墨色，更无法理解“元画尚意”、“平淡天真”的黄公望、倪瓒的山水画作品；如果你没有经历过生活上酸甜苦辣的磨练，就无法理解徐谓的狂放和孤傲；如果你不读唐诗宋词，就无法理解和体验诗中有画，画中有诗的美妙意境；如果你没有音律的起码修养，不能体会到音乐中的节律变化，就无法更深的理解虚实相映的笔和墨。要想在中国画这个艺术殿堂里，登堂入室，就要有文化上的较全面的修养，应当是能够体验生活各种趣味的人。我平日喜欢读一些富于哲理性的书，我觉得读《周易》教你明白的做人，《老子》教你智慧的做人，《庄子》使你幽默，《内经》教你严谨，《孔子》使你平和，《楚辞》让你浪漫。古人讲“行万里路，读万卷书”，对于我们仍然适用，我们可以在行路中体验生活，在读书中完善自己。

（五）美与丑

美是一个很复杂的问题，美的本质是什么？一直是困扰着哲学家们的一大难题。早在二千五百年前古希腊人柏拉图、描绘了哲学家希庇阿斯和苏格拉底关于美的一场辩论，事后苏格拉底对希庇阿斯说：“讨论中我得到一个益处，那就是更清楚地了解了一句谚语‘美是难的’”。在中国则更早一些的《周易》坤卦、六五、黄裳、元吉。意思是说黄色的衣裳（裙），是元吉，大吉的，也是美的意思。到了老子、庄子、孔子、孟子的时代，他们就明确的提出了美的问题，庄子“天地有大美”，孔子“尽善尽美”，都是对美的论述。

近代马克思的《巴黎手稿》，以及黑格尔、歌德、康德，还有法国的、俄国的哲学家们都在研究探讨美的问题。我国近代最重要的美学家应首推王国维先生。二千多年来虽然有那么多人研究探讨，但始终没有一个人能解释清楚美的本质是什么，但绝大多数人是把美、真、善这三者联系在一起的。

近年来很流行的一种说法：“丑就是美”，在美术界影响甚广。前些年有一个大型美展，一走进展厅真吓人，简直是来到了魔鬼世界，中国人要是真长成这样，那干脆来个魔鬼城的旅游项目，一定可以创造不小的经济效益。

我国很早就有丑字，甲骨文中的丑字“  ”和现代繁体字醜字是一样的写法。《诗经·小雅·十月之交》中有：“日有食之，亦孔之丑”的句子，这里丑与恶同。《左传·昭二十八年》中有“恶直丑正”，《左传·七年》中有“丑类恶物”，都是说憎恶坏人。《说文解字》对醜字的解释是：“醜，可恶也，从鬼酉声。从鬼，非鬼也，以可恶，故从鬼”。可见古人认为丑与恶是分不开的。直到汉代《后汉书·梁鸿传》说：“同县孟氏有女，壮肥丑而黑”。说明到了汉代丑这个字，不光是恶的意思了，已经具有美学意义了，指的是形象的丑陋。汉代认为美是以“瘦骨清像”为标准的，当然肥胖也就是丑了。

现在表现丑是很时髦的，但如何去表现，却是大有文章的。有的人直觉的把丑表现为杂乱无章，让人不忍目睹，望而生厌。有的则表现的让人可爱，在戏剧上比较典型的有《巴黎圣母院》里的加西莫多（敲钟人）。又例如我国古代诗人也能把泪写的很美，李白《寄东鲁二稚子》，“折花不见我，泪下如流泉”，把泪水写的象泉水一样美。又如宋代辛弃疾《菩蕯蛮、韦江造口壁》有二句是：“郁孤台下清江水，中间多少行人泪。”（……，西北望长安，可怜无数山，青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁予，山深闻鹧鸪），这种悲愤的心情，经辛弃疾的笔，让人感到的是拥情入景的雄壮，这就是艺术再创造的成果，这也是艺术迷人的魅力之所在。

在中国画的创造中，如何把握住这个尺度，就全在画家的自身修养。罗丹曾生动的描绘了艺术家的这一能力，它说：“……只要用魔杖触一下，丑便化成美了——这就是点金术，这是仙法”。这魔杖是什么？就是画家的生活修炼、文化、艺术全方位的修养。世界是多么美好，只要我们对生活充满爱，就会发现生活中的美无处不在。美与丑不过是艺术家对生活爱与恨的不同表现。罗丹讲的魔杖就在我们每一人的手里，每个画家都在使用着点金术和仙法，为了我们心中的爱，为了我们的社会责任感而使用着这个魔杖。

 

 

1995年3月2日  东城区文化馆讲座

                                 选自《守涛说画》作者：张守涛